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Ghost Dog: The Way of the Samurai

O CEC apre­sen­ta nes­ta sema­na mais uma das suas crí­ti­cas cine­ma­to­grá­fi­cas das revis­tas Apo­ka­lip­se. Publi­ca­mos um tex­to do sócio Bru­no Dias sobre o fil­me “Ghost Dog: The Way of the Samu­rai” do rea­li­za­dor Jim Jar­mus­ch, no núme­ro 29, da Revis­ta Apo­ka­lip­se (2001).

 

Ghost Dog, 1999

MV5BNDI0NTkzNDMxNV5BMl5BanBnXkFtZTYwODA1MDY5._V1_SX214_O fil­me ini­cia-se com músi­ca rap que com­bi­na bem com a flui­dez dos pla­nos-sequên­cia pica­dos que mos­tram a cida­de e se mis­tu­ram com outros pla­nos-sequên­cia con­tra-pica­dos onde se vê pom­bos a esvo­a­çar. Um dos “afi­lha­dos” esta­va com Loui­se (Tri­cia Ves­sey), que era a sobri­nha do “padri­nho” Ray Var­go inter­pre­ta­do por Henry Sil­va. Tinha de ser por isso cas­ti­ga­do e para exe­cu­tar esses cas­ti­gos Louie (John Tor­mey) tinha o Ghost Dog. Louie não enten­dia mui­to bem a dedi­ca­ção de Whi­ta­ker para con­si­go, sabia ape­nas que ela se devia ao fac­to de em tem­pos ele o ter sal­vo das mãos de uns racis­tas que o esta­vam a espan­car. Whi­ta­ker vive só para si e para o seu senhor. A sua mis­são enquan­to samu­rai é defen­der e ser­vir o seu senhor. A sua efi­cá­cia e des­cri­ção tor­nam-no qua­se insubs­ti­tuí­vel para Louie.

O códi­go dos “padri­nhos” exi­ge no entan­to que o estra­nho que matou um deles seja puni­do. Ao deci­di­rem assim vão pro­vo­car uma fusão entre dois mun­dos dis­tan­tes até ai liga­dos tenu­a­men­te por pom­bos cor­reio. A comu­ni­ca­ção entre Louie e Ghost Dog é fei­ta atra­vés des­ses pom­bos. Whi­ta­ker é pra­ti­ca­men­te invi­sí­vel para eles pois o seu mes­tre não sabe sequer onde ele mora.
São os ita­li­a­nos que ini­ci­am as hos­ti­li­da­des. As acções desen­ca­de­a­das por eles são total­men­te desor­ga­ni­za­das e ama­do­ras indo ao pon­to de matar o homem erra­do. Aca­bam, na inca­pa­ci­da­de de atin­gi­rem o seu objec­ti­vo, por mata­rem os pom­bos dele. Quan­do Whi­ta­ker che­ga ao ter­ra­ço onde mora­va encon­tra ape­nas o silên­cio, des­trui­ção e o vazio. O seu col­chão esta­va man­cha­do com o san­gue de um pom­bo que nela jazia.

download (1)O lan­ce deles esta­va rea­li­za­do, era ago­ra a vez de Ghost Dog. À inép­cia e pai­xão dos pri­mei­ros vai Whi­ta­ker opor a fri­e­za do seu méto­do e a sua efi­ci­ên­cia abso­lu­ta que são exem­plar­men­te mos­tra­dos na for­ma como ele eli­mi­na Sonny Vale­rio (Cliff Gor­man). Ghost Dog apon­ta a mira laser da sua arma na tes­ta de Sonny, que se aper­ce­be de uma luz ver­me­lha vin­da do ralo do lava­tó­rio. Dis­pa­ra então um tiro que pas­sa atra­vés do cano do lava­tó­rio atin­gin­do-o, pro­por­ci­o­nan­do um pla­no vio­len­to mas com uma bele­za per­tur­ban­te da mis­tu­ra do bran­co da bacia e do ver­me­lho do san­gue.

Com a invi­si­bi­li­da­de que o carac­te­ri­za e uma arma mais sofis­ti­ca­da Whi­ta­ker pre­ci­pi­ta-se sobre aque­les que per­tur­ba­ram a sua paz. O cume da sua repre­sá­lia dá-se no assas­si­na­to Ray Var­go de uma for­ma sim­ples e fria. Ray quan­do vê Ghost Dog entrar na sua sala levan­ta-se da pol­tro­na, abo­toa o cole­te e pre­pa­ra-se para ir ter uma con­ver­sa de cava­lhei­ros com ele, e espe­ra que este o reco­nhe­ça, tal como nós, como um sím­bo­lo de poder. É hábi­to dizer que para ser­mos con­vin­cen­tes no papel de lide­res ou reis, os que nos acom­pa­nham tem de nos tra­tar como tal. Até esse momen­to todos os seus “afi­lha­dos” o tra­ta­vam assim. É Whi­ta­ker que igno­ran­do esse esta­tu­to esti­lha­ça a ordem apa­ren­te­men­te sóli­da daque­la famí­lia.

O caos dai resul­tan­te, bem espe­lha­do na face de Loui­se Var­go quan­do Ghost Dog se vira para ela depois do assas­sí­nio de Ray, pre­ci­sa de ter o seu fim. Sob pena de ser a cau­sa da extin­ção do clã se nada se fizer. Para isso é neces­sá­rio um novo líder para reor­ga­ni­zar as estru­tu­ras de poder. Temos então no fim um due­lo ao esti­lo do velho oes­te com direi­to a uma cita­ção ciné­fi­la ao fil­me “High Noon”. Tra­ta-se porém de uma sub­ver­são, pois no Oes­te o due­lo final seria o pon­to de inten­si­da­de máxi­ma onde a des­tre­za e a cora­gem dos “cow­boys” seria pos­ta à pro­va. Nada dis­so acon­te­ce aqui, pois Ghost Dog sim­ples­men­te ati­ra com a sua arma para o chão. A sua con­di­ção de samu­rai impe­de-o de aten­tar con­tra o seu senhor, e é exac­ta­men­te Louie que está à sua fren­te. Este porém não tem pro­ble­mas de cons­ci­ên­cia em ati­rar con­tra ele dei­xan­do-o esten­di­do na estra­da a escor­rer san­gue tal como ante­ri­or­men­te tinham fica­do os seus pom­bos.

images (3)Este fil­me baseia-se essen­ci­al­men­te na inca­pa­ci­da­de de com­pre­en­der os códi­gos pelos quais os outros se regem. Dis­so resul­tou a vio­lên­cia entre Whi­ta­ker e o clã ita­li­a­no; as difi­cul­da­des de comu­ni­ca­ção entre o ven­de­dor de gela­dos Ray­mond, inter­pre­ta­do por Isa­a­ch De Ban­ko­lé, e Whi­ta­ker por fala­rem lín­guas dife­ren­tes. O fac­to do pró­prio Ghost Dog con­si­de­rar esse homem o seu melhor ami­go mos­tra bem a soli­dão e dedi­ca­ção des­te para com o seu mes­tre. Porém entre Ghost Dog e Ray­mond essa falha de comu­ni­ca­ção é com­pen­sa­da por ges­tos de ami­za­de que per­mi­tem que eles se enten­dam. Whi­ta­ker só tem uma rela­ção nor­mal com uma rapa­ri­ga cha­ma­da Pear­li­ne (Camil­le Win­bush) que esta­be­le­ce con­tac­to com ele.

Ao lon­go do fil­me enquan­to se desen­vol­vem as peri­pé­ci­as vamos assis­tin­do a uma par­ti­da de xadrez entre Ghost Dog e Ray­mond. Ambos jogam segun­do as mes­mas regras, o que lhes per­mi­te enten­de­rem-se e des­fru­tar do jogo sem desen­ten­di­men­tos.
Está assim sub­ja­cen­te a este fil­me uma metá­fo­ra sobre a impos­si­bi­li­da­de de enten­di­men­to entre os seres huma­nos se estes não par­ti­lha­rem entre si um res­pei­to e com­pre­en­são mutuo pela cul­tu­ra e tra­di­ção uns dos outros.

Bru­no Dias

SNATCH – Porcos e Diamantes

Esta sema­na vol­ta­mos a publi­car uma crí­ti­ca cine­ma­to­grá­fi­ca do sócio João Vaz Sil­va, des­ta vez sobre o fil­me Snat­ch — Por­cos e Dia­man­tes de Guy Richie, pre­sen­te no núme­ro 28 da revis­ta Apo­ka­lip­se (2001).

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Guy Richie é o nome do rea­li­za­dor bri­tâ­ni­co reco­nhe­ci­do por «Um Mal Nun­ca Vem Só», uma inte­res­san­te pri­mei­ra obra. Guy Richie é tam­bém o nome do cida­dão bri­tâ­ni­co conhe­ci­do por ser o actu­al com­pa­nhei­ro sen­ti­men­tal de Madon­na. «Snat­ch» é o nome do segun­do fil­me de Richie no qual este adop­ta o mes­mo esque­ma uti­li­za­do no ante­ri­or, isto é, mui­tas per­so­na­gens de carac­te­rís­ti­cas duvi­do­sas ati­ra­das para o sub­mun­do lon­dri­no num jogo de gato e rato reple­to de humor e vio­lên­cia. Ora, tal opção não o pre­ju­di­ca mini­ma­men­te e reve­la-se bas­tan­te efi­caz.

De fac­to, se «Um Mal Nun­ca Vem Só» pas­sou um pou­co des­per­ce­bi­do no cir­cui­to comer­ci­al, este «Snat­ch» pare­ce que­rer inver­ter a ten­dên­cia. Bas­ta dizer que no elen­co figu­ra o nome de Brad Pitt e que o núme­ro de cópi­as dis­po­ní­veis no nos­so país é bas­tan­te supe­ri­or, Tur­co (Jason Statham) é um empre­sá­rio de boxe clan­des­ti­no envol­vi­do com dois homens de res­pei­to: “Mona de Tijo­lo” (Alan Ford), o ter­rí­vel patrão do cri­me orga­ni­za­do e Mic­key O´Neill (Brad Pitt), um com­ba­ten­te ciga­no. “Mona de Tijo­lo” for­ça o Tur­co a con­ven­cer Mic­key a entrar num com­ba­te vici­a­do, mas o ciga­no, que quer uma cara­va­na nova para a mãe, não é fácil de con­ven­cer.

Entre­tan­to, Pri­mo Avi (Den­nis Fari­na), um mafi­o­so ame­ri­ca­no desem­bar­ca em Lon­dres para encon­trar um dia­man­te vali­o­so que Fran­kie “Qua­tro Dedos” (Beni­cio Del Toro) não lhe entre­gou. A Con­fu­são está lan­ça­da.
Uti­li­za­do com veí­cu­lo um dia­man­te de 84 qui­la­tes, «Snat­ch» par­te para uma atri­bu­la­da odis­seia atra­vés das máfia ingle­sa ten­do como cená­rio o mun­do dos com­ba­tes de boxe clan­des­ti­nos. O fil­me mis­tu­ra gangs­ters mafi­o­sos, ciga­nos irlan­de­ses, rus­sos pode­ro­sos e viga­ris­tas negros (e cobar­des) numa tra­ma bas­tan­te coe­ren­te. Guy Rit­chie apos­ta for­te na cari­ca­tu­ra ao com­por­ta­men­to das per­so­na­gens o que lhe per­mi­te um alto grau de comi­ci­da­de. Ao mes­mo tem­po lan­ça pis­tas para unir os dife­ren­tes qua­dros da acção à tra­ma prin­ci­pal que envol­ve o dia­man­te.

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O úni­co gran­de defei­to de «Snat­ch» é o fac­to de recor­rer dema­si­a­do a idei­as de outras obras do géne­ro (leia-se «Pulp-Fic­ti­on» e Cães Dana­dos»). Há situ­a­ções niti­da­men­te decal­ca­das dos fil­mes de Quen­tin Taran­ti­no além de as cenas de luta serem core­o­gra­fa­das ao esti­lo de John Woo. Não obs­tan­te, o segun­do fil­me de Rit­chie pro­cu­ra mais a recri­a­ção do que o plá­gio. A pri­mei­ra gran­de dife­ren­ça vai para o espa­ço físi­co: Lon­dres subs­ti­tui a cida­de de Nova Ior­que. Depois, a rea­li­za­ção e a pró­pria mon­ta­gem reve­lam-se bas­tan­te dis­tin­tas das “taran­ti­nes­cas”, assen­tan­do mais um rit­mo fre­né­ti­co e em ima­gens vir­tu­ais mar­can­tes, fru­to de tra­ba­lhos ante­ri­o­res de Guy Rit­chie nos mean­dros da publi­ci­da­de e dos vide­o­clips. À excep­ção da per­so­na­gem Tony “Den­tes de Bala” (inter­pre­ta­da pelo ex-fute­bo­lis­ta Vin­nie Jones) que se asse­me­lha um pou­co à de Samu­el L. Jack­son em «Pulp Fic­ti­on», todas as outras são com­ple­ta­men­te ori­gi­nais. Curi­o­sa é apa­ri­ção de Brad Pitt que se reve­la ful­cral e sur­giu por ini­ci­a­ti­va do pró­prio que che­gou a bai­xar o seu cachet habi­tu­al para entrar no fil­me.
Sota­ques imper­cep­tí­veis, por­cos que comem car­ne huma­na e um cão que chia são alguns dos mui­tos ele­men­tos que pro­por­ci­o­nam cer­ca de duas horas de boa dis­po­si­ção. «Snat­ch» cons­ti­tui um ver­da­dei­ro delí­rio cine­ma­to­grá­fi­co que, apoi­a­do num sem núme­ro de influên­ci­as, resul­ta bem como entre­te­ni­men­to.

João Vaz Sil­va

A RAIZ DO CORAÇÃO de Paulo Rocha

O CEC apre­sen­ta esta sema­na um tex­to do sócio João Vaz Sil­va. A crí­ti­ca cine­ma­to­grá­fi­ca ao fil­me A raiz do Cora­ção de Pau­lo Rocha este­ve pre­sen­te no núme­ro 29 da Revis­ta Apo­ka­lip­se (2001).

A RAIZ DO CORAÇÃO de Paulo Rocha

 

a-raiz-do-coracaoAntes de estre­ar o seu fil­me sobre o Por­to para a Capi­tal Euro­peia da Cul­tu­ra, Pau­lo Rocha apre­sen­ta «A Raiz do Cora­ção», uma obra cor­ro­si­va e trans­gres­so­ra roda­da em Lis­boa.

Acen­tu­an­do bem a pre­sen­ça de um gru­po de tra­ves­tis e drag que­ens, o rea­li­za­dor por­tu­en­se fil­ma uma espé­cie de musi­cal extre­ma­men­te colo­ri­do que par­te de uma ideia da sua auto­ria que con­ta já com mais de dez anos. O resul­ta­do é, na ver­da­de, sur­pre­en­den­te.

Decor­re o ano de 2010 e Lis­boa cele­bra as Fes­tas de Sto. Antó­nio. Ao mes­mo tem­po, Catão, polí­ti­co cor­rup­to, pros­se­gue a sua cam­pa­nha para a Câma­ra da Cida­de. Síl­via, um jovem tran­se­xu­al, con­ti­nua a resis­tir ao assé­dio do can­di­da­to ao poder. Enquan­to isso, um gru­po de tra­ves­tis tor­na-se víti­ma de uma cer­ra­da per­se­gui­ção poli­ci­al.

Apre­sen­ta­do como uma fan­ta­sia musi­cal, «A Raiz do Cora­ção» é um objec­to de cine­ma poli­ti­ca­men­te incor­rec­to e dota­do de uma enor­me cono­ta­ção sexu­al. A pre­do­mi­nân­cia das mino­ri­as mal­tra­ta­das é notó­ria num fil­me onde exis­tem pou­cas mulhe­res. Em des­ta­que, estão os tra­ves­tis, os res­pon­sá­veis pelo bulí­cio nas fes­tas da cida­de e, ao mes­mo tem­po, pelo seu carác­ter “irre­al”.

Em ter­mos visu­ais, «A Raiz do Cora­ção» é bas­tan­te mar­can­te: tan­to as cenas de exte­ri­or como as de inte­ri­or são cap­ta­das de for­ma ima­gi­na­ti­va e, ao con­trá­rio dos fil­mes ante­ri­o­res, recor­re mui­tas vezes a ima­gens em vídeo digi­tal. No que diz res­pei­to à ban­da-sono­ra, demons­tra ser essen­ci­al numa obra reple­ta de can­ções. Os temas que sur­gem no fil­me inter­pre­ta­dos pelos acto­res (e não só) têm letra de Regi­na Gui­ma­rães e músi­ca de José Mário Bran­co, o mes­mo que par­ti­ci­pa­ra no ante­ri­or «Rio do Ouro». Na ver­da­de, esta é uma obra que flui atra­vés da músi­ca e mes­mo as cenas de luta sur­gem core­o­gra­fa­das.

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Para dar às per­so­na­gens que com­põem este autên­ti­co bai­le de más­ca­ras, Pau­lo Rocha con­ta com um exten­so elen­co do qual se des­ta­ca cla­ra­men­te Luís Miguel Cin­tra que inter­pre­ta qua­tro per­so­na­gens – Catão, Sto. Antó­nio (o real e o impos­tor) e um tra­ves­ti negro. Na pele de Síl­via, encon­tra-se Joa­na Bár­cia e como Vicen­te, o polí­cia pro­vin­ci­a­no, está Mel­vil Pou­paud, um actor fran­cês que tra­ba­lhou com Raul Ruiz e Eric Roh­mer. A ine­vi­tá­vel Isa­bel Ruth sur­ge como Ju, a dona da Pho­to Fran­çai­se, lugar estra­té­gi­co para o negó­cio da por­no­gra­fia e chan­ta­gem polí­ti­ca.

A Raiz do Cora­ção” não é o melhor fil­me de Pau­lo Rocha ape­nas por ser dema­si­a­do pre­ten­si­o­so. Con­tu­do, cons­ti­tui mais um exce­len­te con­tri­bu­to para o cine­ma Por­tu­guês que con­se­gue, cada vez mais, mar­car a dife­ren­ça pela sua espe­ci­fi­ci­da­de e ino­va­ção cons­tan­tes. Quer a pre­to quer a cores mais vivas.

João Vaz Sil­va

Branca de Neve

O CEC apre­sen­ta esta sema­na um tex­to do sócio Jor­ge Vaz Nan­de. A crí­ti­ca cine­ma­to­grá­fi­ca ao fil­me Bran­ca de Neve de João César Mon­tei­ro este­ve pre­sen­te no núme­ro 28 da Revis­ta Apo­ka­lip­se. (2001)

Branca de Neve, 2000

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É cos­tu­me dizer-se que Por­tu­gal é um país de bran­dos cos­tu­mes. Não é usu­al, de fac­to, dis­cu­ti­rem-se obras artís­ti­cas na pra­ça públi­ca, venham elas de que domí­nio vie­rem. A idi­os­sin­cra­sia naci­o­nal, dema­si­a­do com­pro­me­ti­da con­si­go pró­pria, é mais pro­du­to­ra do que apre­ci­a­do­ra, ou, pelo menos, sem­pre a isso aspi­rou.

Não era pre­vi­sí­vel que um fil­me vies­se desen­ca­de­ar uma con­tro­vér­sia como a que Bran­ca de Neve cau­sou. Pela pri­mei­ra vez, o des­con­ten­ta­men­to dos espec­ta­do­res em rela­ção ao cine­ma por­tu­guês, estig­ma­ti­za­do pelos seus pla­nos lon­gos e par­ci­mo­ni­o­sos, ine­vi­ta­vel­men­te des­con­for­mes com o rit­mo uti­li­tá­rio da actu­a­li­da­de soci­al, pro­jec­ta­va-se numa voz acti­va, para lá do len­çol de aca­nha­men­to por trás do qual se tem res­guar­da­do para evi­tar um con­fron­to que obri­ga­ria a uma mai­or ela­bo­ra­ção argu­men­ta­ti­va e a um ques­ti­o­na­men­to esté­ti­co.

Ain­da assim, é pena que esta crí­ti­ca, a da vox popu­li, ou se tenha res­trin­gi­do essen­ci­al­men­te a uma só dimen­são des­te pecu­li­ar fil­me ou a tenha con­fun­di­do com outras, obs­cu­re­cen­do o seu sen­ti­do.

Por­que Bran­ca de Neve é um objec­to insó­li­to por três ângu­los dife­ren­tes, e não só pela sua face­ta finan­cei­ra. É com­pre­en­sí­vel que, à saí­da do cine­ma, uma cons­ci­ên­cia revol­ta­da se tenha que­ri­do vin­gar de uma obra que não enten­deu e pre­fe­ri­do, em vez de pros­se­guir um juí­zo esté­ti­co sobre um objec­to esté­ti­co, res­mun­gar as mágo­as do dinhei­ro gas­to e diri­gi-las, num súbi­to gol­pe de génio, para o dinhei­ro dos impos­tos que pagou e que sub­si­di­ou algo que lhe é estra­nho – um fil­me que não per­ce­be por­que desis­tiu de per­ce­ber.

Godard já dis­se que, hoje em dia, o públi­co vai ao cine­ma, não pelo cine­ma em si, mas pela pro­mes­sa de entre­te­ni­men­to que o fil­me ofe­re­ce; é pro­vá­vel que a afir­ma­ção seja exa­ge­ra­da e tal­vez nun­ca essa cons­ci­ên­cia tenha sido dife­ren­te, mas che­ga­ria a ante­ri­or pro­du­ção medi­a­na aos níveis de medi­o­cri­da­de de hoje em dia, desam­pa­ra­da como anda à gra­tui­ti­da­de visu­al dos efei­tos espe­ci­ais e do ero­tis­mo pou­co ins­pi­ra­do? Todo este estri­bi­lho suce­de, pre­ci­sa­men­te, por a pos­si­bi­li­da­de daque­la pro­mes­sa ser tão radi­cal­men­te cor­ta­da pela raiz. O pris­ma do dinhei­ro, no entan­to, não é o melhor para se obser­var a arte.

Por isso exis­tem os fun­dos públi­cos, para per­mi­tir que obras que, à par­ti­da, não garan­tam uma gran­de afluên­cia às salas e que, logo, encon­tra­rão difi­cul­da­des em obter finan­ci­a­men­to no cir­cui­to comer­ci­al, sejam pro­du­zi­das, pros­se­guin­do assim a van­guar­da artís­ti­ca.

O espec­ta­dor de cine­ma deve pas­sar a com­pre­en­der que é ele o sujei­to acti­vo na rela­ção com o fil­me – é ele que vai visi­tar o fil­me na sua mora­dia, e não o con­trá­rio — e que a recla­ma­da sepa­ra­ção entre a cul­tu­ra e a popu­la­ção depen­de só dele. Para isto, não é a melhor estra­té­gia dei­xar que uma dis­cus­são sobre a dis­tri­bui­ção de fun­dos públi­cos, por mui­to acu­ti­lan­te e neces­sá­ria que seja, se intro­me­ta e mono­po­li­ze uma outra, a esté­ti­ca.

▶ João César Monteiro, Branca de Neve  2000  - Filme Completo - YouTube (2)

E é este­ti­ca­men­te que se deve con­si­de­rar o fil­me, tan­to em si mes­mo como objec­to na cul­tu­ra. Des­ta últi­ma pers­pec­ti­va, não é ele o pri­mei­ro a escon­der as for­mas ao espec­ta­dor, mas é pru­den­te dis­tin­gui-lo des­de já de uma outra expe­ri­ên­cia-limi­te, o Blue, de Derek Jar­man, repo­si­tó­rio das gra­va­ções que este autor ajun­tou duran­te a fase ter­mi­nal da doen­ça que o have­ria de levar ao túmu­lo pou­co tem­po depois.

Da mis­tu­ra da luci­dez arre­pi­an­te des­ses rela­tos de deca­dên­cia físi­ca e huma­na, mui­tos deles gra­va­dos direc­ta­men­te nos hos­pi­tais em que Jar­man per­noi­tou, com os poe­mas e músi­cas que pare­cem agi­tar um leque de escár­nio trá­gi­co em fren­te à Mor­te, o azul celes­ti­al omni­pre­sen­te na tela colo­ra-se e agi­ta-se, ganha uma sig­ni­fi­ca­ção pró­pria: de últi­ma cor que um cine­as­ta que cegou con­se­guiu ver – e, assim per­ce­bi­do, sím­bo­lo do fim de uma vida, repre­sen­ta­ção máxi­ma do deses­pe­ro -, ele trans­for­ma-se em con­den­sa­ção da rea­li­da­de exte­ri­or e do espí­ri­to, úni­ca expres­são váli­da de uma encru­zi­lha­da em que a ima­gem, por­que tra­du­ção do extra-sub­jec­ti­vo, per­deu o sen­ti­do.

Aqui resi­de a pro­fun­da diver­gên­cia entre Blue e Bran­ca de Neve: é que João César Mon­tei­ro (JCM) nega a ima­gem, blo­queia a visão que a pro­cu­ra, enquan­to que Jar­man optou por supe­rá-la por um modo expres­si­vo mai­or. Nada de sur­pre­en­den­te, por­tan­to; é tão incom­pa­tí­vel o refi­na­men­to de desen­can­to do pri­mei­ro com a inten­si­da­de emo­ci­o­nal de Blue como o é o arre­ba­tar ébrio do segun­do com a pun­gen­te e cal­cu­lis­ta vaga­ro­si­da­de de Bran­ca de Neve.

▶ João César Monteiro, Branca de Neve  2000  - Filme Completo - YouTube (1)

No entan­to, e seja a sua moti­va­ção quer a recu­sa quer a subli­ma­ção da lin­gua­gem cine­ma­to­grá­fi­ca, é ine­vi­tá­vel per­gun­tar­mo-nos sobre se a ausên­cia de ima­gens em movi­men­to (evi­tar a ques­tão com base nos bre­ves inserts de céu azul em Bran­ca de Neve seria hipó­cri­ta) não leva a dis­pen­sar estas obras do qua­li­fi­ca­ti­vo de «cine­ma».

É ver­da­de que ambas evi­tam os modos expres­si­vos típi­cos des­sa arte, mas deve­mos fazer algu­mas obser­va­ções: pri­mei­ro, o cine­ma sem­pre se con­ce­beu como cadi­nho artís­ti­co, reu­nin­do ele­men­tos estru­tu­rais da arqui­tec­tu­ra, da escul­tu­ra, da pin­tu­ra, da foto­gra­fia, da músi­ca, da lite­ra­tu­ra (influên­cia prin­ci­pal de vári­os cine­as­tas naci­o­nais, não só JCM, mas tam­bém Mano­el de Oli­vei­ra ou, nou­tra medi­da, Fer­nan­do Lopes) ou do tea­tro, e por vezes de modo não mera­men­te expo­si­ti­vo, che­gan­do o emprés­ti­mo de téc­ni­cas pecu­li­a­res a essas artes a apre­sen­tar-se como uma figu­ra de esti­lo cine­ma­to­grá­fi­ca (por exem­plo, quem não repa­rou na orga­ni­za­ção for­mal de Mag­no­lia, para uns uma sin­fo­nia, para outros uma cate­dral?), rela­ti­vi­zan­do aqui­lo que se pode­rá con­si­de­rar ser o cine­ma; segun­do, se as dife­ren­tes artes são ape­nas dife­ren­tes modos de expres­são de sig­ni­fi­ca­dos comuns (e aque­la aber­tu­ra é pro­va dis­so), o que impor­ta­rá ver­da­dei­ra­men­te não será a manu­ten­ção de pro­ces­sos está­ti­cos – a arte espon­ta cons­tan­te­men­te duma evo­lu­ção con­tí­nua, como que num per­pé­tuo des­per­tar, sen­do os cha­ma­dos «puris­tas» menos guar­diões da vir­tu­de de uma arte do que de uma for­ma de ela­bo­ra­ção da mes­ma -, mas a efi­cá­cia da obra em con­se­guir um efei­to catár­ti­co no espec­ta­dor, o que a obri­ga a um reno­va­do desa­fi­ar dos seus pró­pri­os limi­tes; ter­cei­ro, estes fil­mes em par­ti­cu­lar, mes­mo que assu­mi­da­men­te neguem o cine­ma, põe-se na sua alça­da, pois só são com­pre­en­sí­veis em refe­rên­cia a ele, na medi­da em que ape­nas atin­gem o seu poten­ci­al de sig­ni­fi­ca­ção quan­do exi­bi­dos nas mes­mas con­di­ções em que o cine­ma é exi­bi­do.

O que frus­ta­rá des­de logo as pre­ten­sões das esta­ções de rádio que ten­ci­o­na­vam emi­tir a tri­lha sono­ra do fil­me por­tu­guês: isso assas­si­na­ria por com­ple­to o seu efei­to pos­sí­vel sobre o espec­ta­dor de cine­ma aten­to, res­ga­tan­do-o da pas­si­vi­da­de em que se encon­tra quan­do sen­ta­do na sala de cine­ma.

▶ João César Monteiro, Branca de Neve  2000  - Filme Completo - YouTubeÉ pre­ci­sa­men­te esta con­di­ção de espec­ta­dor que o fil­me, em si mes­mo con­si­de­ra­do, ques­ti­o­na. Des­de o iní­cio pro­ce­den­do à iden­ti­fi­ca­ção daque­le com a obra («a par­tir des­te momen­to, o espec­ta­dor é, ele pró­prio, espec­tá­cu­lo», pro­cla­ma o autor numa epís­to­la ini­ci­al), JCM extra­po­la a lei­tu­ra psi­ca­na­lí­ti­ca que Robert Wal­ser faz do con­to infan­til – a evi­den­ci­ar a rela­ção entre as figu­ras da Rai­nha e de mãe, da Bran­ca de Neve e de filha, do Caça­dor e de pai, do Prín­ci­pe e de aman­te da filha – para outro pla­no, o do fil­me enquan­to expe­ri­ên­cia esté­ti­ca, reno­van­do a metá­fo­ra pela sobre­po­si­ção e entre­cru­za­men­to des­sas duas dimen­sões.

Assim, o espec­ta­dor trans­for­ma-se em Bran­ca de Neve, sedu­zi­da pela pro­tec­ção do Caçador/autor/pai, que, por sua vez, vive segun­do o arbí­trio da Rainha/obra/mãe. Esta, entre­tan­to, man­tém uma rela­ção de amor/ódio com a filha, asse­di­a­da por um Prín­ci­pe que, ao mes­mo tem­po, não se enver­go­nha de lhe decla­rar o seu dese­jo pela mãe.

Será o sota­que des­te últi­mo uma crí­ti­ca ao assé­dio cul­tu­ral que o Bra­sil tem vin­do a exer­cer sobre Por­tu­gal? O que impor­ta é que este é um fil­me de refle­xão: o ciné­fi­lo encon­tra no seu negro como que um momen­to de des­can­so e de refle­xão que o leva a per­ce­ber a ses­são de cine­ma como um parên­te­ses den­tro da vida, uma sus­pen­são da rea­li­da­de – um des­can­so para a visão, como uma tela pre­ta que nos pro­te­ge da cla­ri­da­de dolo­ro­sa do exte­ri­or…

JCM cha­ma-nos a aten­ção para a fal­si­da­de des­se esta­do de sus­pen­são, aler­tan­do-nos ime­di­a­ta­men­te para a imi­nên­cia de um fim. A ilu­são é-nos des­te modo nega­da: Bran­ca de Neve é um parên­te­se den­tro daque­le outro parên­te­se, um momen­to de luci­dez, tal­vez até desi­lu­são, pela impos­si­bi­li­da­de de man­ter um mun­do fora do espa­ço real em que os cor­pos se movi­men­tam — daí a inser­ção de ima­gens aquan­do da tro­ca de diá­lo­gos ou entra­das e saí­das de per­so­na­gens. E um «não» sur­do ter­mi­na essa ilu­são que nega sê-lo, um fil­me con­tra­di­tó­rio, um pen­sa­men­to ter­rí­vel que­bra­do pela ter­rí­vel evi­dên­cia do que lhe é exter­no e o ame­a­ça por exis­tir.

▶ João César Monteiro, Branca de Neve  2000  - Filme Completo - YouTube (3)Bran­ca de Neve cons­ti­tui, por­tan­to, um desa­fio para o espec­ta­dor, sacri­fi­can­do, tal como todos os fil­mes con­cei­tu­ais ou expe­ri­men­tais, a lin­gua­gem cine­ma­to­grá­fi­ca a uma ideia, pre­fe­rin­do a sin­ce­ri­da­de (de uma men­ti­ra?) à flui­dez na expo­si­ção. Isso não faz dele neces­sa­ri­a­men­te mau nem bom. No entan­to, ele ganha um valor pró­prio, pois, com a sua arro­gân­cia esplên­di­da, e inde­pen­den­te­men­te de outras razões, ele assu­me-se como a pri­mei­ra gran­de inter­ro­ga­ção de uma geo­gra­fia cine­ma­to­grá­fi­ca que tei­ma­va em ser afir­ma­ti­va des­de o seu renas­ci­men­to nos finais da déca­da de 60.

Lou­ve-se então JCM, o esplên­di­do Nos­fe­ra­tu do cine­ma por­tu­guês, o últi­mo dos gran­des demó­ni­os do nos­so tem­po.

Jor­ge Vaz Nan­de

Dancer in the Dark

O CEC apre­sen­ta nes­ta sema­na mais uma das suas crí­ti­cas cine­ma­to­grá­fi­cas das revis­tas Apo­ka­lip­se. Publi­ca­mos um tex­to do sócio João André sobre o fil­me “Dan­cer In The Dark” do rea­li­za­dor Lars Von Tri­er no núme­ro 27 da Revis­ta Apo­ka­lip­se (2001).

Dancer In the Dark, 2000

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Dan­cer in the Dark, o mais recen­te fil­me de Lars von Tri­er pre­ten­de ser um musi­cal. É esta a pri­mei­ra e tal­vez úni­ca ila­ção con­cor­dan­te que se pode reti­rar des­ta obra. Este fil­me faz par­te de um tríp­ti­co dedi­ca­do a figu­ras femi­ni­nas e que é com­ple­ta­do com o fabu­lo­so Bre­a­king the Waves (Ondas de Pai­xão) e o “dog­má­ti­co” Os Idi­o­tas.

Mas, mais que dedi­ca­do a figu­ras femi­ni­nas, é dedi­ca­do a sacri­fí­ci­os de mulhe­res em prol, geral­men­te, de homens. Se em Bre­a­king the Waves Emily Wat­son se sacri­fi­ca­va pelo mari­do, pre­so a uma cama, a per­so­na­gem d’ Os Idi­o­tas sacri­fi­ca­va-se pela comu­ni­da­de de que fazia par­te, uma comu­ni­da­de que opta­ra por um esti­lo de vida e à qual ela, na sua ânsia de se inte­grar, se entre­ga­va às vicis­si­tu­des do gru­po.

Em Dan­cer in the Dark, temos a per­so­na­gem de Björk (numa mag­ní­fi­ca inter­pre­ta­ção, mas já lá ire­mos mais à fren­te), uma mãe che­ca nos Esta­dos Uni­dos dos anos 50 que, em vias de cegar devi­do a uma doen­ça que o filho tam­bém tem, se entre­ga de todo aque­la que acre­di­ta ser a sua mis­são: ganhar dinhei­ro sufi­ci­en­te para pagar a ope­ra­ção que impe­di­rá o seu filho de cegar. Nes­ta per­so­na­gem, de nome Sel­ma, resi­de uma ver­da­dei­ra pai­xão pela músi­ca e por tudo o que à músi­ca diz res­pei­to. Será esta a úni­ca pai­xão a apro­xi­mar-se, em inten­si­da­de, aque­la que ela nutre pelo filho.

De tal modo que, duran­te o tra­ba­lho, no cami­nho para casa ou até duran­te um jul­ga­men­to, Sel­ma, envol­ta em escu­ri­dão, asso­cia os sons sol­tos que vai ouvin­do e cria músi­ca, ima­gi­nan­do núme­ros musi­cais a seu bel pra­zer, núme­ros estes em que é a estre­la e o alvo de todas as aten­ções, ao melhor esti­lo dos musi­cais da era de ouro de Hollywo­od. É, por­tan­to, duran­te estas diva­ga­ções, que von Tri­er cons­trói os núme­ros musi­cais que vão pulan­do no fil­me.

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O pro­ble­ma da inten­ção de von Tri­er em rea­li­zar um musi­cal come­ça, no entan­to, por esbar­rar no seu des­co­nhe­ci­men­to dos códi­gos for­mais des­te géne­ro cine­ma­to­grá­fi­co. De fac­to, ao come­çar por per­ma­ne­cer fiel ao seu Dog­ma, fil­man­do de câma­ras domés­ti­cas em punho, com cená­ri­os natu­rais e som ambi­en­te, o rea­li­za­dor con­di­ci­o­na enor­me­men­te à par­ti­da o seu pro­jec­to. Será, para além de tudo, dis­cu­tí­vel que von Tri­er se tenha per­ma­ne­ci­do fiel ao espí­ri­to do Dog­ma ao lon­go de todo o fil­me, ten­do rea­li­za­do as sequên­ci­as musi­cais com recur­so a músi­ca que, mani­fes­ta­men­te, não pare­cia estar lá. Mas, retor­nan­do à ques­tão de ser Dan­cer in the Dark um fil­me musi­cal ou não, tor­na-se neces­sá­rio, de fac­to, recor­dar o enqua­dra­men­to da acção.

O fil­me pas­sa-se, ao que pare­ce, no Midwest ame­ri­ca­no, uma zona pobre, divi­di­da entre o rural e o indus­tri­al, à par­ti­da pou­co pro­me­te­do­ra para o idí­lio geral­men­te retra­ta­do nes­te tipo de fil­mes. Excep­ções have­ria, sem dúvi­da, quem não se lem­bra do famo­so “Acho que já não esta­mos no Kan­sas” de Dorothy, no fil­me O Fei­ti­cei­ro de Oz, um dos mar­cos do géne­ro. Ou os vári­os fil­mes do tipo Cin­de­re­la em que os musi­cais eram tão pro­fí­cu­os, tal como acon­te­ce com a gran­de refe­rên­cia de von Tri­er para Dan­cer in the Dark: Músi­ca no Cora­ção, obra com diver­sas refe­rên­ci­as, tan­to implí­ci­tas como expli­cí­tas ao lon­go do fil­me. Mas o fil­me não é nenhu­ma his­tó­ria da Cin­de­re­la nem tem alguns gol­pes de his­tó­ria que per­mi­tam um “… e vive­ram feli­zes para sem­pre”.

Não dei­xa, no entan­to, de aflo­rar a ideia, com as ten­ta­ti­vas desas­tra­das da per­so­na­gem de Peter Stor­ma­re (fica a dúvi­da se o desas­tra­do é o per­so­na­gem, por exi­gên­ci­as do argu­men­to; Peter Stor­ma­re, por inca­pa­ci­da­de de repre­sen­tar a per­so­na­gem; ou de Lars von Tri­er, que pare­ce não dar qual­quer ver­da­dei­ro cunho ao papel, tal como o faz em rela­ção a todos os secun­dá­ri­os) nas suas mos­tras de amor por Sel­ma. O desen­ro­lar do fil­me, con­tu­do, com um des­pe­di­men­to, uma trai­ção, um rou­bo, um homi­cí­dio e, final­men­te, uma exe­cu­ção, con­tra­ria este espí­ri­to. O pró­prio iní­cio do fil­me vai con­tra as regras, ao desen­vol­ver a his­tó­ria toda expli­can­do-a antes de ver­mos o pri­mei­ro núme­ro musi­cal. As regras do géne­ro são, por­tan­to, com­ple­ta­men­te sub­ver­ti­das pelo cine­as­ta dina­marquês ao lon­go do fil­me. O movi­men­to está ausen­te do fil­me, as cenas musi­cais pade­cem de uma enor­me sen­sa­ção de peso nas core­o­gra­fi­as de câma­ra e os acto­res não são, defi­ni­ti­va­men­te, indi­ca­dos para as core­o­gra­fi­as desem­pe­nha­das.

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O méri­to de von Tri­er pare­ce estar no fac­to de assu­mir este fac­to. As recor­ren­tes cha­ma­das de Músi­ca no Cora­ção, na for­ma de uma peça de tea­tro ama­dor na qual Sel­ma entra, pare­cem que­rer dizer isso mes­mo. Na figu­ra do ence­na­dor pode­mos, tal­vez, vis­lum­brar o rea­li­za­dor, demons­tran­do cla­ra­men­te o seu des­co­nhe­ci­men­to do géne­ro e do esti­lo de músi­ca esco­lhi­do (as pró­pri­as pre­fe­rên­ci­as musi­cais de von Tri­er, segun­do o pró­prio, ficam-se pelos Abba e pou­co mais, resul­ta­do de um pas­sa­do com pais hip­pi­es des­con­fi­a­dos do esta­blish­ment que os Esta­dos Uni­dos ten­ta­vam expor­tar para a Euro­pa). Nos acto­res da peça pode­mos obser­var o incó­mo­do dos acto­res do fil­me em fil­mar num ambi­en­te no qual não se sen­tem bem. Não será, cer­ta­men­te, a melhor for­ma de fil­mar um musi­cal, mas aju­da a cons­truir o ambi­en­te pesa­do e de tra­gé­dia adi­vi­nha­da que o rea­li­za­dor pre­ten­de para o fil­me.

De refe­rir, con­tu­do, a excep­ção a esta regra. Esta cen­tra-se na cena da can­ção I’ve seen it all, por­ven­tu­ra o momen­to mais conhe­ci­do do fil­me, mer­cê do vide­o­clip que tem vin­do a pas­sar na pro­mo­ção da ban­da sono­ra. Esta cena, fil­ma­da com recur­so a cer­ca de cem (sim cem — 100!!) Handy­cams, foi a úni­ca a apre­sen­tar um esti­lo a apro­xi­mar-se do típi­co musi­cal, ten­do tam­bém bene­fi­ci­a­do de ser a úni­ca fil­ma­da intei­ra­men­te no exte­ri­or, bene­fi­ci­an­do assim da mai­or quan­ti­da­de de luz dis­po­ní­vel, o que lhe trans­mi­te a sen­sa­ção de ale­gria que trans­por­ta.
images (3) Björk. Que dizer des­ta artis­ta islan­de­sa? No seu pri­mei­ro fil­me Björk con­se­gue algo de indes­cri­tí­vel. Trans­mi­te a sen­sa­ção de se ter tor­na­do na sua per­so­na­gem, objec­ti­vo que era ini­ci­al­men­te pre­ten­di­do, dada sua inca­pa­ci­da­de, segun­do a pró­pria, de repre­sen­tar. De fac­to, Björk, foi esco­lhi­da por von Tri­er para o papel (esco­lha que levou ao rees­cre­ver do argu­men­to ori­gi­nal­men­te pre­vis­to) após este obser­var uma notí­cia que mos­tra­va a can­to­ra a pro­te­ger o filho de uma mul­ti­dão de pap­pa­raz­zis à che­ga­da a um aero­por­to. Esta ten­ta­ti­va deses­pe­ra­da de pro­te­ger o filho e o conhe­ci­men­to, pos­te­ri­or, do hábi­to que Björk tinha, na Islân­dia, de cri­ar músi­ca a par­tir dos sons que ia cap­tan­do, à seme­lhan­ça do que faz Sel­ma, foi sufi­ci­en­te para con­ven­cer o rea­li­za­dor que a sua Sel­ma esta­va encon­tra­da.

A coa­bi­ta­ção entre os dois não foi, ape­sar dis­so, pací­fi­ca. Ambos com uma per­so­na­li­da­de mui­to for­te, leva­ram a que o fil­me fos­se roda­do num ver­da­dei­ro ambi­en­te de guer­ri­lha o que acar­re­tou, no final, à rup­tu­ra entre os dois. Este ambi­en­te, no entan­to, não extra­va­sa para o fil­me, antes pare­cen­do que se esta­be­le­ceu uma rela­ção de amor-ódio entre von Tri­er e Björk, dada a apai­xo­na­da fixa­ção que a câma­ra pare­ce ser pela per­so­na­gem de Sel­ma, a pon­to de fazer pare­cer que os res­tan­tes acto­res ali estão a fazer o papel de máqui­nas debi­ta­do­ras de dei­xas. Com efei­to, Cathe­ri­ne Deneu­ve não con­se­gue agar­rar a per­so­na­gem, não por inca­pa­ci­da­de pró­pria, mas por não con­se­guir enten­der o seu papel ali. Sobre Peter Stor­ma­re já atrás se refe­riu a qua­se inu­ti­li­da­de da sua per­so­na­gem no fil­me. David Mor­se rece­be, ain­da assim, a úni­ca per­so­na­gem dig­na des­se nome, a úni­ca (para além de Sel­ma, cla­ro está) que tem a hon­ra de rece­ber uma tex­tu­ra e com­ple­xi­da­de aci­ma do super­fi­ci­al.

É pos­sí­vel, ape­sar de tudo, que seja essa a inten­ção de von Tri­er, afi­nal de con­tas, o fil­me é roda­do do pon­to de vis­ta do mun­do de Sel­ma, não haven­do uma úni­ca cena que seja fil­ma­da na sua ausên­cia. Des­ta for­ma, ao não con­fe­rir uma subs­tân­cia pal­pá­vel às res­tan­tes per­so­na­gens, o rea­li­za­dor pare­ce mos­trar que Sel­ma não as vê, abs­train­do-se assim da sua exis­tên­cia em favor do seu filho e da sua músi­ca. Esta sen­sa­ção é ampli­a­da pelo gené­ri­co do fil­me, com o ecrã total­men­te pre­to enquan­to pas­sa uma músi­ca de fun­do. O fil­me é, por­tan­to cons­truí­do em tor­no de um pon­to de vis­ta ine­xis­ten­te, con­fe­rin­do-lhe uma con­sis­tên­cia eté­rea.

Brin­da­do com a pal­ma de ouro de Can­nes, Dan­cer in the Dark (e com o pré­mio para a melhor inter­pre­ta­ção femi­ni­na entre­gue, natu­ral­men­te a Björk/Selma) deve, ape­sar de tudo, a sua for­ça ao seu final, de for­tís­si­ma mani­pu­la­ção de sen­ti­men­tos. Não há, em Dan­cer in the Dark, a reden­ção final de Sel­ma, tal como acon­te­cia com a per­so­na­gem de Emily Wat­son em Bre­a­king the Waves ao som de sinos. O máxi­mo a que Sel­ma tem direi­to é a notí­cia da bem suce­di­da ope­ra­ção do seu filho, tra­zi­da momen­tos antes do seu enfor­ca­men­to. Esta notí­cia pro­por­ci­o­na a Sel­ma uma últi­ma can­ção, can­ção que é abrup­ta­men­te cor­ta­da pela aber­tu­ra do alça­pão e seu con­se­quen­te enfor­ca­men­to e mor­te. Poder-se-à con­si­de­rar este momen­to como a sua reden­ção, fei­ta ao som de uma músi­ca ini­ci­a­da por “Black night fal­ling…”? Essa é uma res­pos­ta que von Tri­er pare­ce que­rer colo­car no cam­po do espec­ta­dor, cor­tan­do ali o fil­me e ini­ci­an­do o gené­ri­co final.

Nota final para dois pon­tos. O títu­lo ori­gi­nal não foi apor­tu­gue­sa­do. Com isso ganha o públi­co e o fil­me. Tal­vez haja, de quan­do em vez um pou­co de sen­so entre os tra­du­to­res e os dis­tri­bui­do­res. A outra refle­xão cai sobre a músi­ca. Não nos cabe ana­li­sar aqui a sua qua­li­da­de, mas será tal­vez algo dese­qui­li­bra­da, atin­gin­do momen­tos per­fei­ta­men­te inte­gra­dos com o fil­me, com outros que pare­cem ali colo­ca­dos por impe­ra­ti­vos do rea­li­za­dor. Björk, que assi­nou a ban­da sono­ra, deve­rá Ter sen­ti­do algo seme­lhan­te, pois a guer­ra entre a artis­ta e o rea­li­za­dor che­gou ao pon­to de aque­la ame­a­çar não per­mi­tir a dis­tri­bui­ção do albúm.

Será um fil­me com a qua­li­da­de e o génio que se reco­nhe­cem em von Tri­er? Tal­vez não, mas este fil­me con­fir­ma que von Tri­er será, a par com Ste­ven Spi­el­berg, o mai­or mani­pu­la­dor de emo­ções que exis­te hoje em dia no cine­ma mun­di­al. Sen­do esse o objec­ti­vo de um fil­me musi­cal, von Tri­er pare­ce, por­tan­to atin­gir o seu inten­to, ain­da que pela via mais lon­ga. Fica-se ago­ra à espe­ra do fil­me por­no que von Tri­er diz ter pro­jec­tos de rea­li­zar. O novo cho­que?

João André