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Ghost Dog: The Way of the Samurai

O CEC apresenta nesta semana mais uma das suas críticas cinematográficas das revistas Apokalipse. Publicamos um texto do sócio Bruno Dias sobre o filme “Ghost Dog: The Way of the Samurai” do realizador Jim Jarmusch, no número 29, da Revista Apokalipse (2001).

 

Ghost Dog, 1999

MV5BNDI0NTkzNDMxNV5BMl5BanBnXkFtZTYwODA1MDY5._V1_SX214_O filme inicia-se com música rap que combina bem com a fluidez dos planos-sequência picados que mostram a cidade e se misturam com outros planos-sequência contra-picados onde se vê pombos a esvoaçar. Um dos “afilhados” estava com Louise (Tricia Vessey), que era a sobrinha do “padrinho” Ray Vargo interpretado por Henry Silva. Tinha de ser por isso castigado e para executar esses castigos Louie (John Tormey) tinha o Ghost Dog. Louie não entendia muito bem a dedicação de Whitaker para consigo, sabia apenas que ela se devia ao facto de em tempos ele o ter salvo das mãos de uns racistas que o estavam a espancar. Whitaker vive só para si e para o seu senhor. A sua missão enquanto samurai é defender e servir o seu senhor. A sua eficácia e descrição tornam-no quase insubstituível para Louie.

O código dos “padrinhos” exige no entanto que o estranho que matou um deles seja punido. Ao decidirem assim vão provocar uma fusão entre dois mundos distantes até ai ligados tenuamente por pombos correio. A comunicação entre Louie e Ghost Dog é feita através desses pombos. Whitaker é praticamente invisível para eles pois o seu mestre não sabe sequer onde ele mora.
São os italianos que iniciam as hostilidades. As acções desencadeadas por eles são totalmente desorganizadas e amadoras indo ao ponto de matar o homem errado. Acabam, na incapacidade de atingirem o seu objectivo, por matarem os pombos dele. Quando Whitaker chega ao terraço onde morava encontra apenas o silêncio, destruição e o vazio. O seu colchão estava manchado com o sangue de um pombo que nela jazia.

download (1)O lance deles estava realizado, era agora a vez de Ghost Dog. À inépcia e paixão dos primeiros vai Whitaker opor a frieza do seu método e a sua eficiência absoluta que são exemplarmente mostrados na forma como ele elimina Sonny Valerio (Cliff Gorman). Ghost Dog aponta a mira laser da sua arma na testa de Sonny, que se apercebe de uma luz vermelha vinda do ralo do lavatório. Dispara então um tiro que passa através do cano do lavatório atingindo-o, proporcionando um plano violento mas com uma beleza perturbante da mistura do branco da bacia e do vermelho do sangue.

Com a invisibilidade que o caracteriza e uma arma mais sofisticada Whitaker precipita-se sobre aqueles que perturbaram a sua paz. O cume da sua represália dá-se no assassinato Ray Vargo de uma forma simples e fria. Ray quando vê Ghost Dog entrar na sua sala levanta-se da poltrona, abotoa o colete e prepara-se para ir ter uma conversa de cavalheiros com ele, e espera que este o reconheça, tal como nós, como um símbolo de poder. É hábito dizer que para sermos convincentes no papel de lideres ou reis, os que nos acompanham tem de nos tratar como tal. Até esse momento todos os seus “afilhados” o tratavam assim. É Whitaker que ignorando esse estatuto estilhaça a ordem aparentemente sólida daquela família.

O caos dai resultante, bem espelhado na face de Louise Vargo quando Ghost Dog se vira para ela depois do assassínio de Ray, precisa de ter o seu fim. Sob pena de ser a causa da extinção do clã se nada se fizer. Para isso é necessário um novo líder para reorganizar as estruturas de poder. Temos então no fim um duelo ao estilo do velho oeste com direito a uma citação cinéfila ao filme “High Noon”. Trata-se porém de uma subversão, pois no Oeste o duelo final seria o ponto de intensidade máxima onde a destreza e a coragem dos “cowboys” seria posta à prova. Nada disso acontece aqui, pois Ghost Dog simplesmente atira com a sua arma para o chão. A sua condição de samurai impede-o de atentar contra o seu senhor, e é exactamente Louie que está à sua frente. Este porém não tem problemas de consciência em atirar contra ele deixando-o estendido na estrada a escorrer sangue tal como anteriormente tinham ficado os seus pombos.

images (3)Este filme baseia-se essencialmente na incapacidade de compreender os códigos pelos quais os outros se regem. Disso resultou a violência entre Whitaker e o clã italiano; as dificuldades de comunicação entre o vendedor de gelados Raymond, interpretado por Isaach De Bankolé, e Whitaker por falarem línguas diferentes. O facto do próprio Ghost Dog considerar esse homem o seu melhor amigo mostra bem a solidão e dedicação deste para com o seu mestre. Porém entre Ghost Dog e Raymond essa falha de comunicação é compensada por gestos de amizade que permitem que eles se entendam. Whitaker só tem uma relação normal com uma rapariga chamada Pearline (Camille Winbush) que estabelece contacto com ele.

Ao longo do filme enquanto se desenvolvem as peripécias vamos assistindo a uma partida de xadrez entre Ghost Dog e Raymond. Ambos jogam segundo as mesmas regras, o que lhes permite entenderem-se e desfrutar do jogo sem desentendimentos.
Está assim subjacente a este filme uma metáfora sobre a impossibilidade de entendimento entre os seres humanos se estes não partilharem entre si um respeito e compreensão mutuo pela cultura e tradição uns dos outros.

Bruno Dias

SNATCH – Porcos e Diamantes

Esta semana voltamos a publicar uma crítica cinematográfica do sócio João Vaz Silva, desta vez sobre o filme Snatch – Porcos e Diamantes de Guy Richie, presente no número 28 da revista Apokalipse (2001).

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Guy Richie é o nome do realizador britânico reconhecido por «Um Mal Nunca Vem Só», uma interessante primeira obra. Guy Richie é também o nome do cidadão britânico conhecido por ser o actual companheiro sentimental de Madonna. «Snatch» é o nome do segundo filme de Richie no qual este adopta o mesmo esquema utilizado no anterior, isto é, muitas personagens de características duvidosas atiradas para o submundo londrino num jogo de gato e rato repleto de humor e violência. Ora, tal opção não o prejudica minimamente e revela-se bastante eficaz.

De facto, se «Um Mal Nunca Vem Só» passou um pouco despercebido no circuito comercial, este «Snatch» parece querer inverter a tendência. Basta dizer que no elenco figura o nome de Brad Pitt e que o número de cópias disponíveis no nosso país é bastante superior, Turco (Jason Statham) é um empresário de boxe clandestino envolvido com dois homens de respeito: “Mona de Tijolo” (Alan Ford), o terrível patrão do crime organizado e Mickey O´Neill (Brad Pitt), um combatente cigano. “Mona de Tijolo” força o Turco a convencer Mickey a entrar num combate viciado, mas o cigano, que quer uma caravana nova para a mãe, não é fácil de convencer.

Entretanto, Primo Avi (Dennis Farina), um mafioso americano desembarca em Londres para encontrar um diamante valioso que Frankie “Quatro Dedos” (Benicio Del Toro) não lhe entregou. A Confusão está lançada.
Utilizado com veículo um diamante de 84 quilates, «Snatch» parte para uma atribulada odisseia através das máfia inglesa tendo como cenário o mundo dos combates de boxe clandestinos. O filme mistura gangsters mafiosos, ciganos irlandeses, russos poderosos e vigaristas negros (e cobardes) numa trama bastante coerente. Guy Ritchie aposta forte na caricatura ao comportamento das personagens o que lhe permite um alto grau de comicidade. Ao mesmo tempo lança pistas para unir os diferentes quadros da acção à trama principal que envolve o diamante.

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O único grande defeito de «Snatch» é o facto de recorrer demasiado a ideias de outras obras do género (leia-se «Pulp-Fiction» e Cães Danados»). Há situações nitidamente decalcadas dos filmes de Quentin Tarantino além de as cenas de luta serem coreografadas ao estilo de John Woo. Não obstante, o segundo filme de Ritchie procura mais a recriação do que o plágio. A primeira grande diferença vai para o espaço físico: Londres substitui a cidade de Nova Iorque. Depois, a realização e a própria montagem revelam-se bastante distintas das “tarantinescas”, assentando mais um ritmo frenético e em imagens virtuais marcantes, fruto de trabalhos anteriores de Guy Ritchie nos meandros da publicidade e dos videoclips. À excepção da personagem Tony “Dentes de Bala” (interpretada pelo ex-futebolista Vinnie Jones) que se assemelha um pouco à de Samuel L. Jackson em «Pulp Fiction», todas as outras são completamente originais. Curiosa é aparição de Brad Pitt que se revela fulcral e surgiu por iniciativa do próprio que chegou a baixar o seu cachet habitual para entrar no filme.
Sotaques imperceptíveis, porcos que comem carne humana e um cão que chia são alguns dos muitos elementos que proporcionam cerca de duas horas de boa disposição. «Snatch» constitui um verdadeiro delírio cinematográfico que, apoiado num sem número de influências, resulta bem como entretenimento.

João Vaz Silva

A RAIZ DO CORAÇÃO de Paulo Rocha

O CEC apresenta esta semana um texto do sócio João Vaz Silva. A crítica cinematográfica ao filme A raiz do Coração de Paulo Rocha esteve presente no número 29 da Revista Apokalipse (2001).

A RAIZ DO CORAÇÃO de Paulo Rocha

 

a-raiz-do-coracaoAntes de estrear o seu filme sobre o Porto para a Capital Europeia da Cultura, Paulo Rocha apresenta «A Raiz do Coração», uma obra corrosiva e transgressora rodada em Lisboa.

Acentuando bem a presença de um grupo de travestis e drag queens, o realizador portuense filma uma espécie de musical extremamente colorido que parte de uma ideia da sua autoria que conta já com mais de dez anos. O resultado é, na verdade, surpreendente.

Decorre o ano de 2010 e Lisboa celebra as Festas de Sto. António. Ao mesmo tempo, Catão, político corrupto, prossegue a sua campanha para a Câmara da Cidade. Sílvia, um jovem transexual, continua a resistir ao assédio do candidato ao poder. Enquanto isso, um grupo de travestis torna-se vítima de uma cerrada perseguição policial.

Apresentado como uma fantasia musical, «A Raiz do Coração» é um objecto de cinema politicamente incorrecto e dotado de uma enorme conotação sexual. A predominância das minorias maltratadas é notória num filme onde existem poucas mulheres. Em destaque, estão os travestis, os responsáveis pelo bulício nas festas da cidade e, ao mesmo tempo, pelo seu carácter “irreal”.

Em termos visuais, «A Raiz do Coração» é bastante marcante: tanto as cenas de exterior como as de interior são captadas de forma imaginativa e, ao contrário dos filmes anteriores, recorre muitas vezes a imagens em vídeo digital. No que diz respeito à banda-sonora, demonstra ser essencial numa obra repleta de canções. Os temas que surgem no filme interpretados pelos actores (e não só) têm letra de Regina Guimarães e música de José Mário Branco, o mesmo que participara no anterior «Rio do Ouro». Na verdade, esta é uma obra que flui através da música e mesmo as cenas de luta surgem coreografadas.

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Para dar às personagens que compõem este autêntico baile de máscaras, Paulo Rocha conta com um extenso elenco do qual se destaca claramente Luís Miguel Cintra que interpreta quatro personagens – Catão, Sto. António (o real e o impostor) e um travesti negro. Na pele de Sílvia, encontra-se Joana Bárcia e como Vicente, o polícia provinciano, está Melvil Poupaud, um actor francês que trabalhou com Raul Ruiz e Eric Rohmer. A inevitável Isabel Ruth surge como Ju, a dona da Photo Française, lugar estratégico para o negócio da pornografia e chantagem política.

“A Raiz do Coração” não é o melhor filme de Paulo Rocha apenas por ser demasiado pretensioso. Contudo, constitui mais um excelente contributo para o cinema Português que consegue, cada vez mais, marcar a diferença pela sua especificidade e inovação constantes. Quer a preto quer a cores mais vivas.

João Vaz Silva

Branca de Neve

O CEC apresenta esta semana um texto do sócio Jorge Vaz Nande. A crítica cinematográfica ao filme Branca de Neve de João César Monteiro esteve presente no número 28 da Revista Apokalipse. (2001)

Branca de Neve, 2000

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É costume dizer-se que Portugal é um país de brandos costumes. Não é usual, de facto, discutirem-se obras artísticas na praça pública, venham elas de que domínio vierem. A idiossincrasia nacional, demasiado comprometida consigo própria, é mais produtora do que apreciadora, ou, pelo menos, sempre a isso aspirou.

Não era previsível que um filme viesse desencadear uma controvérsia como a que Branca de Neve causou. Pela primeira vez, o descontentamento dos espectadores em relação ao cinema português, estigmatizado pelos seus planos longos e parcimoniosos, inevitavelmente desconformes com o ritmo utilitário da actualidade social, projectava-se numa voz activa, para lá do lençol de acanhamento por trás do qual se tem resguardado para evitar um confronto que obrigaria a uma maior elaboração argumentativa e a um questionamento estético.

Ainda assim, é pena que esta crítica, a da vox populi, ou se tenha restringido essencialmente a uma só dimensão deste peculiar filme ou a tenha confundido com outras, obscurecendo o seu sentido.

Porque Branca de Neve é um objecto insólito por três ângulos diferentes, e não só pela sua faceta financeira. É compreensível que, à saída do cinema, uma consciência revoltada se tenha querido vingar de uma obra que não entendeu e preferido, em vez de prosseguir um juízo estético sobre um objecto estético, resmungar as mágoas do dinheiro gasto e dirigi-las, num súbito golpe de génio, para o dinheiro dos impostos que pagou e que subsidiou algo que lhe é estranho – um filme que não percebe porque desistiu de perceber.

Godard já disse que, hoje em dia, o público vai ao cinema, não pelo cinema em si, mas pela promessa de entretenimento que o filme oferece; é provável que a afirmação seja exagerada e talvez nunca essa consciência tenha sido diferente, mas chegaria a anterior produção mediana aos níveis de mediocridade de hoje em dia, desamparada como anda à gratuitidade visual dos efeitos especiais e do erotismo pouco inspirado? Todo este estribilho sucede, precisamente, por a possibilidade daquela promessa ser tão radicalmente cortada pela raiz. O prisma do dinheiro, no entanto, não é o melhor para se observar a arte.

Por isso existem os fundos públicos, para permitir que obras que, à partida, não garantam uma grande afluência às salas e que, logo, encontrarão dificuldades em obter financiamento no circuito comercial, sejam produzidas, prosseguindo assim a vanguarda artística.

O espectador de cinema deve passar a compreender que é ele o sujeito activo na relação com o filme – é ele que vai visitar o filme na sua moradia, e não o contrário – e que a reclamada separação entre a cultura e a população depende só dele. Para isto, não é a melhor estratégia deixar que uma discussão sobre a distribuição de fundos públicos, por muito acutilante e necessária que seja, se intrometa e monopolize uma outra, a estética.

▶ João César Monteiro, Branca de Neve  2000  - Filme Completo - YouTube (2)

E é esteticamente que se deve considerar o filme, tanto em si mesmo como objecto na cultura. Desta última perspectiva, não é ele o primeiro a esconder as formas ao espectador, mas é prudente distingui-lo desde já de uma outra experiência-limite, o Blue, de Derek Jarman, repositório das gravações que este autor ajuntou durante a fase terminal da doença que o haveria de levar ao túmulo pouco tempo depois.

Da mistura da lucidez arrepiante desses relatos de decadência física e humana, muitos deles gravados directamente nos hospitais em que Jarman pernoitou, com os poemas e músicas que parecem agitar um leque de escárnio trágico em frente à Morte, o azul celestial omnipresente na tela colora-se e agita-se, ganha uma significação própria: de última cor que um cineasta que cegou conseguiu ver – e, assim percebido, símbolo do fim de uma vida, representação máxima do desespero -, ele transforma-se em condensação da realidade exterior e do espírito, única expressão válida de uma encruzilhada em que a imagem, porque tradução do extra-subjectivo, perdeu o sentido.

Aqui reside a profunda divergência entre Blue e Branca de Neve: é que João César Monteiro (JCM) nega a imagem, bloqueia a visão que a procura, enquanto que Jarman optou por superá-la por um modo expressivo maior. Nada de surpreendente, portanto; é tão incompatível o refinamento de desencanto do primeiro com a intensidade emocional de Blue como o é o arrebatar ébrio do segundo com a pungente e calculista vagarosidade de Branca de Neve.

▶ João César Monteiro, Branca de Neve  2000  - Filme Completo - YouTube (1)

No entanto, e seja a sua motivação quer a recusa quer a sublimação da linguagem cinematográfica, é inevitável perguntarmo-nos sobre se a ausência de imagens em movimento (evitar a questão com base nos breves inserts de céu azul em Branca de Neve seria hipócrita) não leva a dispensar estas obras do qualificativo de «cinema».

É verdade que ambas evitam os modos expressivos típicos dessa arte, mas devemos fazer algumas observações: primeiro, o cinema sempre se concebeu como cadinho artístico, reunindo elementos estruturais da arquitectura, da escultura, da pintura, da fotografia, da música, da literatura (influência principal de vários cineastas nacionais, não só JCM, mas também Manoel de Oliveira ou, noutra medida, Fernando Lopes) ou do teatro, e por vezes de modo não meramente expositivo, chegando o empréstimo de técnicas peculiares a essas artes a apresentar-se como uma figura de estilo cinematográfica (por exemplo, quem não reparou na organização formal de Magnolia, para uns uma sinfonia, para outros uma catedral?), relativizando aquilo que se poderá considerar ser o cinema; segundo, se as diferentes artes são apenas diferentes modos de expressão de significados comuns (e aquela abertura é prova disso), o que importará verdadeiramente não será a manutenção de processos estáticos – a arte esponta constantemente duma evolução contínua, como que num perpétuo despertar, sendo os chamados «puristas» menos guardiões da virtude de uma arte do que de uma forma de elaboração da mesma -, mas a eficácia da obra em conseguir um efeito catártico no espectador, o que a obriga a um renovado desafiar dos seus próprios limites; terceiro, estes filmes em particular, mesmo que assumidamente neguem o cinema, põe-se na sua alçada, pois só são compreensíveis em referência a ele, na medida em que apenas atingem o seu potencial de significação quando exibidos nas mesmas condições em que o cinema é exibido.

O que frustará desde logo as pretensões das estações de rádio que tencionavam emitir a trilha sonora do filme português: isso assassinaria por completo o seu efeito possível sobre o espectador de cinema atento, resgatando-o da passividade em que se encontra quando sentado na sala de cinema.

▶ João César Monteiro, Branca de Neve  2000  - Filme Completo - YouTubeÉ precisamente esta condição de espectador que o filme, em si mesmo considerado, questiona. Desde o início procedendo à identificação daquele com a obra («a partir deste momento, o espectador é, ele próprio, espectáculo», proclama o autor numa epístola inicial), JCM extrapola a leitura psicanalítica que Robert Walser faz do conto infantil – a evidenciar a relação entre as figuras da Rainha e de mãe, da Branca de Neve e de filha, do Caçador e de pai, do Príncipe e de amante da filha – para outro plano, o do filme enquanto experiência estética, renovando a metáfora pela sobreposição e entrecruzamento dessas duas dimensões.

Assim, o espectador transforma-se em Branca de Neve, seduzida pela protecção do Caçador/autor/pai, que, por sua vez, vive segundo o arbítrio da Rainha/obra/mãe. Esta, entretanto, mantém uma relação de amor/ódio com a filha, assediada por um Príncipe que, ao mesmo tempo, não se envergonha de lhe declarar o seu desejo pela mãe.

Será o sotaque deste último uma crítica ao assédio cultural que o Brasil tem vindo a exercer sobre Portugal? O que importa é que este é um filme de reflexão: o cinéfilo encontra no seu negro como que um momento de descanso e de reflexão que o leva a perceber a sessão de cinema como um parênteses dentro da vida, uma suspensão da realidade – um descanso para a visão, como uma tela preta que nos protege da claridade dolorosa do exterior…

JCM chama-nos a atenção para a falsidade desse estado de suspensão, alertando-nos imediatamente para a iminência de um fim. A ilusão é-nos deste modo negada: Branca de Neve é um parêntese dentro daquele outro parêntese, um momento de lucidez, talvez até desilusão, pela impossibilidade de manter um mundo fora do espaço real em que os corpos se movimentam – daí a inserção de imagens aquando da troca de diálogos ou entradas e saídas de personagens. E um «não» surdo termina essa ilusão que nega sê-lo, um filme contraditório, um pensamento terrível quebrado pela terrível evidência do que lhe é externo e o ameaça por existir.

▶ João César Monteiro, Branca de Neve  2000  - Filme Completo - YouTube (3)Branca de Neve constitui, portanto, um desafio para o espectador, sacrificando, tal como todos os filmes conceituais ou experimentais, a linguagem cinematográfica a uma ideia, preferindo a sinceridade (de uma mentira?) à fluidez na exposição. Isso não faz dele necessariamente mau nem bom. No entanto, ele ganha um valor próprio, pois, com a sua arrogância esplêndida, e independentemente de outras razões, ele assume-se como a primeira grande interrogação de uma geografia cinematográfica que teimava em ser afirmativa desde o seu renascimento nos finais da década de 60.

Louve-se então JCM, o esplêndido Nosferatu do cinema português, o último dos grandes demónios do nosso tempo.

Jorge Vaz Nande

Dancer in the Dark

O CEC apresenta nesta semana mais uma das suas críticas cinematográficas das revistas Apokalipse. Publicamos um texto do sócio João André sobre o filme “Dancer In The Dark” do realizador Lars Von Trier no número 27 da Revista Apokalipse (2001).

Dancer In the Dark, 2000

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Dancer in the Dark, o mais recente filme de Lars von Trier pretende ser um musical. É esta a primeira e talvez única ilação concordante que se pode retirar desta obra. Este filme faz parte de um tríptico dedicado a figuras femininas e que é completado com o fabuloso Breaking the Waves (Ondas de Paixão) e o “dogmático” Os Idiotas.

Mas, mais que dedicado a figuras femininas, é dedicado a sacrifícios de mulheres em prol, geralmente, de homens. Se em Breaking the Waves Emily Watson se sacrificava pelo marido, preso a uma cama, a personagem d’ Os Idiotas sacrificava-se pela comunidade de que fazia parte, uma comunidade que optara por um estilo de vida e à qual ela, na sua ânsia de se integrar, se entregava às vicissitudes do grupo.

Em Dancer in the Dark, temos a personagem de Björk (numa magnífica interpretação, mas já lá iremos mais à frente), uma mãe checa nos Estados Unidos dos anos 50 que, em vias de cegar devido a uma doença que o filho também tem, se entrega de todo aquela que acredita ser a sua missão: ganhar dinheiro suficiente para pagar a operação que impedirá o seu filho de cegar. Nesta personagem, de nome Selma, reside uma verdadeira paixão pela música e por tudo o que à música diz respeito. Será esta a única paixão a aproximar-se, em intensidade, aquela que ela nutre pelo filho.

De tal modo que, durante o trabalho, no caminho para casa ou até durante um julgamento, Selma, envolta em escuridão, associa os sons soltos que vai ouvindo e cria música, imaginando números musicais a seu bel prazer, números estes em que é a estrela e o alvo de todas as atenções, ao melhor estilo dos musicais da era de ouro de Hollywood. É, portanto, durante estas divagações, que von Trier constrói os números musicais que vão pulando no filme.

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O problema da intenção de von Trier em realizar um musical começa, no entanto, por esbarrar no seu desconhecimento dos códigos formais deste género cinematográfico. De facto, ao começar por permanecer fiel ao seu Dogma, filmando de câmaras domésticas em punho, com cenários naturais e som ambiente, o realizador condiciona enormemente à partida o seu projecto. Será, para além de tudo, discutível que von Trier se tenha permanecido fiel ao espírito do Dogma ao longo de todo o filme, tendo realizado as sequências musicais com recurso a música que, manifestamente, não parecia estar lá. Mas, retornando à questão de ser Dancer in the Dark um filme musical ou não, torna-se necessário, de facto, recordar o enquadramento da acção.

O filme passa-se, ao que parece, no Midwest americano, uma zona pobre, dividida entre o rural e o industrial, à partida pouco prometedora para o idílio geralmente retratado neste tipo de filmes. Excepções haveria, sem dúvida, quem não se lembra do famoso “Acho que já não estamos no Kansas” de Dorothy, no filme O Feiticeiro de Oz, um dos marcos do género. Ou os vários filmes do tipo Cinderela em que os musicais eram tão profícuos, tal como acontece com a grande referência de von Trier para Dancer in the Dark: Música no Coração, obra com diversas referências, tanto implícitas como explicítas ao longo do filme. Mas o filme não é nenhuma história da Cinderela nem tem alguns golpes de história que permitam um “… e viveram felizes para sempre”.

Não deixa, no entanto, de aflorar a ideia, com as tentativas desastradas da personagem de Peter Stormare (fica a dúvida se o desastrado é o personagem, por exigências do argumento; Peter Stormare, por incapacidade de representar a personagem; ou de Lars von Trier, que parece não dar qualquer verdadeiro cunho ao papel, tal como o faz em relação a todos os secundários) nas suas mostras de amor por Selma. O desenrolar do filme, contudo, com um despedimento, uma traição, um roubo, um homicídio e, finalmente, uma execução, contraria este espírito. O próprio início do filme vai contra as regras, ao desenvolver a história toda explicando-a antes de vermos o primeiro número musical. As regras do género são, portanto, completamente subvertidas pelo cineasta dinamarquês ao longo do filme. O movimento está ausente do filme, as cenas musicais padecem de uma enorme sensação de peso nas coreografias de câmara e os actores não são, definitivamente, indicados para as coreografias desempenhadas.

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O mérito de von Trier parece estar no facto de assumir este facto. As recorrentes chamadas de Música no Coração, na forma de uma peça de teatro amador na qual Selma entra, parecem querer dizer isso mesmo. Na figura do encenador podemos, talvez, vislumbrar o realizador, demonstrando claramente o seu desconhecimento do género e do estilo de música escolhido (as próprias preferências musicais de von Trier, segundo o próprio, ficam-se pelos Abba e pouco mais, resultado de um passado com pais hippies desconfiados do establishment que os Estados Unidos tentavam exportar para a Europa). Nos actores da peça podemos observar o incómodo dos actores do filme em filmar num ambiente no qual não se sentem bem. Não será, certamente, a melhor forma de filmar um musical, mas ajuda a construir o ambiente pesado e de tragédia adivinhada que o realizador pretende para o filme.

De referir, contudo, a excepção a esta regra. Esta centra-se na cena da canção I’ve seen it all, porventura o momento mais conhecido do filme, mercê do videoclip que tem vindo a passar na promoção da banda sonora. Esta cena, filmada com recurso a cerca de cem (sim cem – 100!!) Handycams, foi a única a apresentar um estilo a aproximar-se do típico musical, tendo também beneficiado de ser a única filmada inteiramente no exterior, beneficiando assim da maior quantidade de luz disponível, o que lhe transmite a sensação de alegria que transporta.
images (3) Björk. Que dizer desta artista islandesa? No seu primeiro filme Björk consegue algo de indescritível. Transmite a sensação de se ter tornado na sua personagem, objectivo que era inicialmente pretendido, dada sua incapacidade, segundo a própria, de representar. De facto, Björk, foi escolhida por von Trier para o papel (escolha que levou ao reescrever do argumento originalmente previsto) após este observar uma notícia que mostrava a cantora a proteger o filho de uma multidão de papparazzis à chegada a um aeroporto. Esta tentativa desesperada de proteger o filho e o conhecimento, posterior, do hábito que Björk tinha, na Islândia, de criar música a partir dos sons que ia captando, à semelhança do que faz Selma, foi suficiente para convencer o realizador que a sua Selma estava encontrada.

A coabitação entre os dois não foi, apesar disso, pacífica. Ambos com uma personalidade muito forte, levaram a que o filme fosse rodado num verdadeiro ambiente de guerrilha o que acarretou, no final, à ruptura entre os dois. Este ambiente, no entanto, não extravasa para o filme, antes parecendo que se estabeleceu uma relação de amor-ódio entre von Trier e Björk, dada a apaixonada fixação que a câmara parece ser pela personagem de Selma, a ponto de fazer parecer que os restantes actores ali estão a fazer o papel de máquinas debitadoras de deixas. Com efeito, Catherine Deneuve não consegue agarrar a personagem, não por incapacidade própria, mas por não conseguir entender o seu papel ali. Sobre Peter Stormare já atrás se referiu a quase inutilidade da sua personagem no filme. David Morse recebe, ainda assim, a única personagem digna desse nome, a única (para além de Selma, claro está) que tem a honra de receber uma textura e complexidade acima do superficial.

É possível, apesar de tudo, que seja essa a intenção de von Trier, afinal de contas, o filme é rodado do ponto de vista do mundo de Selma, não havendo uma única cena que seja filmada na sua ausência. Desta forma, ao não conferir uma substância palpável às restantes personagens, o realizador parece mostrar que Selma não as vê, abstraindo-se assim da sua existência em favor do seu filho e da sua música. Esta sensação é ampliada pelo genérico do filme, com o ecrã totalmente preto enquanto passa uma música de fundo. O filme é, portanto construído em torno de um ponto de vista inexistente, conferindo-lhe uma consistência etérea.

Brindado com a palma de ouro de Cannes, Dancer in the Dark (e com o prémio para a melhor interpretação feminina entregue, naturalmente a Björk/Selma) deve, apesar de tudo, a sua força ao seu final, de fortíssima manipulação de sentimentos. Não há, em Dancer in the Dark, a redenção final de Selma, tal como acontecia com a personagem de Emily Watson em Breaking the Waves ao som de sinos. O máximo a que Selma tem direito é a notícia da bem sucedida operação do seu filho, trazida momentos antes do seu enforcamento. Esta notícia proporciona a Selma uma última canção, canção que é abruptamente cortada pela abertura do alçapão e seu consequente enforcamento e morte. Poder-se-à considerar este momento como a sua redenção, feita ao som de uma música iniciada por “Black night falling…”? Essa é uma resposta que von Trier parece querer colocar no campo do espectador, cortando ali o filme e iniciando o genérico final.

Nota final para dois pontos. O título original não foi aportuguesado. Com isso ganha o público e o filme. Talvez haja, de quando em vez um pouco de senso entre os tradutores e os distribuidores. A outra reflexão cai sobre a música. Não nos cabe analisar aqui a sua qualidade, mas será talvez algo desequilibrada, atingindo momentos perfeitamente integrados com o filme, com outros que parecem ali colocados por imperativos do realizador. Björk, que assinou a banda sonora, deverá Ter sentido algo semelhante, pois a guerra entre a artista e o realizador chegou ao ponto de aquela ameaçar não permitir a distribuição do albúm.

Será um filme com a qualidade e o génio que se reconhecem em von Trier? Talvez não, mas este filme confirma que von Trier será, a par com Steven Spielberg, o maior manipulador de emoções que existe hoje em dia no cinema mundial. Sendo esse o objectivo de um filme musical, von Trier parece, portanto atingir o seu intento, ainda que pela via mais longa. Fica-se agora à espera do filme porno que von Trier diz ter projectos de realizar. O novo choque?

João André