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Dancer in the Dark

O CEC apre­sen­ta nes­ta sema­na mais uma das suas crí­ti­cas cine­ma­to­grá­fi­cas das revis­tas Apo­ka­lip­se. Publi­ca­mos um tex­to do sócio João André sobre o fil­me “Dan­cer In The Dark” do rea­li­za­dor Lars Von Tri­er no núme­ro 27 da Revis­ta Apo­ka­lip­se (2001).

Dancer In the Dark, 2000

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Dan­cer in the Dark, o mais recen­te fil­me de Lars von Tri­er pre­ten­de ser um musi­cal. É esta a pri­mei­ra e tal­vez úni­ca ila­ção con­cor­dan­te que se pode reti­rar des­ta obra. Este fil­me faz par­te de um tríp­ti­co dedi­ca­do a figu­ras femi­ni­nas e que é com­ple­ta­do com o fabu­lo­so Bre­a­king the Waves (Ondas de Pai­xão) e o “dog­má­ti­co” Os Idi­o­tas.

Mas, mais que dedi­ca­do a figu­ras femi­ni­nas, é dedi­ca­do a sacri­fí­ci­os de mulhe­res em prol, geral­men­te, de homens. Se em Bre­a­king the Waves Emily Wat­son se sacri­fi­ca­va pelo mari­do, pre­so a uma cama, a per­so­na­gem d’ Os Idi­o­tas sacri­fi­ca­va-se pela comu­ni­da­de de que fazia par­te, uma comu­ni­da­de que opta­ra por um esti­lo de vida e à qual ela, na sua ânsia de se inte­grar, se entre­ga­va às vicis­si­tu­des do gru­po.

Em Dan­cer in the Dark, temos a per­so­na­gem de Björk (numa mag­ní­fi­ca inter­pre­ta­ção, mas já lá ire­mos mais à fren­te), uma mãe che­ca nos Esta­dos Uni­dos dos anos 50 que, em vias de cegar devi­do a uma doen­ça que o filho tam­bém tem, se entre­ga de todo aque­la que acre­di­ta ser a sua mis­são: ganhar dinhei­ro sufi­ci­en­te para pagar a ope­ra­ção que impe­di­rá o seu filho de cegar. Nes­ta per­so­na­gem, de nome Sel­ma, resi­de uma ver­da­dei­ra pai­xão pela músi­ca e por tudo o que à músi­ca diz res­pei­to. Será esta a úni­ca pai­xão a apro­xi­mar-se, em inten­si­da­de, aque­la que ela nutre pelo filho.

De tal modo que, duran­te o tra­ba­lho, no cami­nho para casa ou até duran­te um jul­ga­men­to, Sel­ma, envol­ta em escu­ri­dão, asso­cia os sons sol­tos que vai ouvin­do e cria músi­ca, ima­gi­nan­do núme­ros musi­cais a seu bel pra­zer, núme­ros estes em que é a estre­la e o alvo de todas as aten­ções, ao melhor esti­lo dos musi­cais da era de ouro de Hollywo­od. É, por­tan­to, duran­te estas diva­ga­ções, que von Tri­er cons­trói os núme­ros musi­cais que vão pulan­do no fil­me.

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O pro­ble­ma da inten­ção de von Tri­er em rea­li­zar um musi­cal come­ça, no entan­to, por esbar­rar no seu des­co­nhe­ci­men­to dos códi­gos for­mais des­te géne­ro cine­ma­to­grá­fi­co. De fac­to, ao come­çar por per­ma­ne­cer fiel ao seu Dog­ma, fil­man­do de câma­ras domés­ti­cas em punho, com cená­ri­os natu­rais e som ambi­en­te, o rea­li­za­dor con­di­ci­o­na enor­me­men­te à par­ti­da o seu pro­jec­to. Será, para além de tudo, dis­cu­tí­vel que von Tri­er se tenha per­ma­ne­ci­do fiel ao espí­ri­to do Dog­ma ao lon­go de todo o fil­me, ten­do rea­li­za­do as sequên­ci­as musi­cais com recur­so a músi­ca que, mani­fes­ta­men­te, não pare­cia estar lá. Mas, retor­nan­do à ques­tão de ser Dan­cer in the Dark um fil­me musi­cal ou não, tor­na-se neces­sá­rio, de fac­to, recor­dar o enqua­dra­men­to da acção.

O fil­me pas­sa-se, ao que pare­ce, no Midwest ame­ri­ca­no, uma zona pobre, divi­di­da entre o rural e o indus­tri­al, à par­ti­da pou­co pro­me­te­do­ra para o idí­lio geral­men­te retra­ta­do nes­te tipo de fil­mes. Excep­ções have­ria, sem dúvi­da, quem não se lem­bra do famo­so “Acho que já não esta­mos no Kan­sas” de Dorothy, no fil­me O Fei­ti­cei­ro de Oz, um dos mar­cos do géne­ro. Ou os vári­os fil­mes do tipo Cin­de­re­la em que os musi­cais eram tão pro­fí­cu­os, tal como acon­te­ce com a gran­de refe­rên­cia de von Tri­er para Dan­cer in the Dark: Músi­ca no Cora­ção, obra com diver­sas refe­rên­ci­as, tan­to implí­ci­tas como expli­cí­tas ao lon­go do fil­me. Mas o fil­me não é nenhu­ma his­tó­ria da Cin­de­re­la nem tem alguns gol­pes de his­tó­ria que per­mi­tam um “… e vive­ram feli­zes para sem­pre”.

Não dei­xa, no entan­to, de aflo­rar a ideia, com as ten­ta­ti­vas desas­tra­das da per­so­na­gem de Peter Stor­ma­re (fica a dúvi­da se o desas­tra­do é o per­so­na­gem, por exi­gên­ci­as do argu­men­to; Peter Stor­ma­re, por inca­pa­ci­da­de de repre­sen­tar a per­so­na­gem; ou de Lars von Tri­er, que pare­ce não dar qual­quer ver­da­dei­ro cunho ao papel, tal como o faz em rela­ção a todos os secun­dá­ri­os) nas suas mos­tras de amor por Sel­ma. O desen­ro­lar do fil­me, con­tu­do, com um des­pe­di­men­to, uma trai­ção, um rou­bo, um homi­cí­dio e, final­men­te, uma exe­cu­ção, con­tra­ria este espí­ri­to. O pró­prio iní­cio do fil­me vai con­tra as regras, ao desen­vol­ver a his­tó­ria toda expli­can­do-a antes de ver­mos o pri­mei­ro núme­ro musi­cal. As regras do géne­ro são, por­tan­to, com­ple­ta­men­te sub­ver­ti­das pelo cine­as­ta dina­marquês ao lon­go do fil­me. O movi­men­to está ausen­te do fil­me, as cenas musi­cais pade­cem de uma enor­me sen­sa­ção de peso nas core­o­gra­fi­as de câma­ra e os acto­res não são, defi­ni­ti­va­men­te, indi­ca­dos para as core­o­gra­fi­as desem­pe­nha­das.

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O méri­to de von Tri­er pare­ce estar no fac­to de assu­mir este fac­to. As recor­ren­tes cha­ma­das de Músi­ca no Cora­ção, na for­ma de uma peça de tea­tro ama­dor na qual Sel­ma entra, pare­cem que­rer dizer isso mes­mo. Na figu­ra do ence­na­dor pode­mos, tal­vez, vis­lum­brar o rea­li­za­dor, demons­tran­do cla­ra­men­te o seu des­co­nhe­ci­men­to do géne­ro e do esti­lo de músi­ca esco­lhi­do (as pró­pri­as pre­fe­rên­ci­as musi­cais de von Tri­er, segun­do o pró­prio, ficam-se pelos Abba e pou­co mais, resul­ta­do de um pas­sa­do com pais hip­pi­es des­con­fi­a­dos do esta­blish­ment que os Esta­dos Uni­dos ten­ta­vam expor­tar para a Euro­pa). Nos acto­res da peça pode­mos obser­var o incó­mo­do dos acto­res do fil­me em fil­mar num ambi­en­te no qual não se sen­tem bem. Não será, cer­ta­men­te, a melhor for­ma de fil­mar um musi­cal, mas aju­da a cons­truir o ambi­en­te pesa­do e de tra­gé­dia adi­vi­nha­da que o rea­li­za­dor pre­ten­de para o fil­me.

De refe­rir, con­tu­do, a excep­ção a esta regra. Esta cen­tra-se na cena da can­ção I’ve seen it all, por­ven­tu­ra o momen­to mais conhe­ci­do do fil­me, mer­cê do vide­o­clip que tem vin­do a pas­sar na pro­mo­ção da ban­da sono­ra. Esta cena, fil­ma­da com recur­so a cer­ca de cem (sim cem — 100!!) Handy­cams, foi a úni­ca a apre­sen­tar um esti­lo a apro­xi­mar-se do típi­co musi­cal, ten­do tam­bém bene­fi­ci­a­do de ser a úni­ca fil­ma­da intei­ra­men­te no exte­ri­or, bene­fi­ci­an­do assim da mai­or quan­ti­da­de de luz dis­po­ní­vel, o que lhe trans­mi­te a sen­sa­ção de ale­gria que trans­por­ta.
images (3) Björk. Que dizer des­ta artis­ta islan­de­sa? No seu pri­mei­ro fil­me Björk con­se­gue algo de indes­cri­tí­vel. Trans­mi­te a sen­sa­ção de se ter tor­na­do na sua per­so­na­gem, objec­ti­vo que era ini­ci­al­men­te pre­ten­di­do, dada sua inca­pa­ci­da­de, segun­do a pró­pria, de repre­sen­tar. De fac­to, Björk, foi esco­lhi­da por von Tri­er para o papel (esco­lha que levou ao rees­cre­ver do argu­men­to ori­gi­nal­men­te pre­vis­to) após este obser­var uma notí­cia que mos­tra­va a can­to­ra a pro­te­ger o filho de uma mul­ti­dão de pap­pa­raz­zis à che­ga­da a um aero­por­to. Esta ten­ta­ti­va deses­pe­ra­da de pro­te­ger o filho e o conhe­ci­men­to, pos­te­ri­or, do hábi­to que Björk tinha, na Islân­dia, de cri­ar músi­ca a par­tir dos sons que ia cap­tan­do, à seme­lhan­ça do que faz Sel­ma, foi sufi­ci­en­te para con­ven­cer o rea­li­za­dor que a sua Sel­ma esta­va encon­tra­da.

A coa­bi­ta­ção entre os dois não foi, ape­sar dis­so, pací­fi­ca. Ambos com uma per­so­na­li­da­de mui­to for­te, leva­ram a que o fil­me fos­se roda­do num ver­da­dei­ro ambi­en­te de guer­ri­lha o que acar­re­tou, no final, à rup­tu­ra entre os dois. Este ambi­en­te, no entan­to, não extra­va­sa para o fil­me, antes pare­cen­do que se esta­be­le­ceu uma rela­ção de amor-ódio entre von Tri­er e Björk, dada a apai­xo­na­da fixa­ção que a câma­ra pare­ce ser pela per­so­na­gem de Sel­ma, a pon­to de fazer pare­cer que os res­tan­tes acto­res ali estão a fazer o papel de máqui­nas debi­ta­do­ras de dei­xas. Com efei­to, Cathe­ri­ne Deneu­ve não con­se­gue agar­rar a per­so­na­gem, não por inca­pa­ci­da­de pró­pria, mas por não con­se­guir enten­der o seu papel ali. Sobre Peter Stor­ma­re já atrás se refe­riu a qua­se inu­ti­li­da­de da sua per­so­na­gem no fil­me. David Mor­se rece­be, ain­da assim, a úni­ca per­so­na­gem dig­na des­se nome, a úni­ca (para além de Sel­ma, cla­ro está) que tem a hon­ra de rece­ber uma tex­tu­ra e com­ple­xi­da­de aci­ma do super­fi­ci­al.

É pos­sí­vel, ape­sar de tudo, que seja essa a inten­ção de von Tri­er, afi­nal de con­tas, o fil­me é roda­do do pon­to de vis­ta do mun­do de Sel­ma, não haven­do uma úni­ca cena que seja fil­ma­da na sua ausên­cia. Des­ta for­ma, ao não con­fe­rir uma subs­tân­cia pal­pá­vel às res­tan­tes per­so­na­gens, o rea­li­za­dor pare­ce mos­trar que Sel­ma não as vê, abs­train­do-se assim da sua exis­tên­cia em favor do seu filho e da sua músi­ca. Esta sen­sa­ção é ampli­a­da pelo gené­ri­co do fil­me, com o ecrã total­men­te pre­to enquan­to pas­sa uma músi­ca de fun­do. O fil­me é, por­tan­to cons­truí­do em tor­no de um pon­to de vis­ta ine­xis­ten­te, con­fe­rin­do-lhe uma con­sis­tên­cia eté­rea.

Brin­da­do com a pal­ma de ouro de Can­nes, Dan­cer in the Dark (e com o pré­mio para a melhor inter­pre­ta­ção femi­ni­na entre­gue, natu­ral­men­te a Björk/Selma) deve, ape­sar de tudo, a sua for­ça ao seu final, de for­tís­si­ma mani­pu­la­ção de sen­ti­men­tos. Não há, em Dan­cer in the Dark, a reden­ção final de Sel­ma, tal como acon­te­cia com a per­so­na­gem de Emily Wat­son em Bre­a­king the Waves ao som de sinos. O máxi­mo a que Sel­ma tem direi­to é a notí­cia da bem suce­di­da ope­ra­ção do seu filho, tra­zi­da momen­tos antes do seu enfor­ca­men­to. Esta notí­cia pro­por­ci­o­na a Sel­ma uma últi­ma can­ção, can­ção que é abrup­ta­men­te cor­ta­da pela aber­tu­ra do alça­pão e seu con­se­quen­te enfor­ca­men­to e mor­te. Poder-se-à con­si­de­rar este momen­to como a sua reden­ção, fei­ta ao som de uma músi­ca ini­ci­a­da por “Black night fal­ling…”? Essa é uma res­pos­ta que von Tri­er pare­ce que­rer colo­car no cam­po do espec­ta­dor, cor­tan­do ali o fil­me e ini­ci­an­do o gené­ri­co final.

Nota final para dois pon­tos. O títu­lo ori­gi­nal não foi apor­tu­gue­sa­do. Com isso ganha o públi­co e o fil­me. Tal­vez haja, de quan­do em vez um pou­co de sen­so entre os tra­du­to­res e os dis­tri­bui­do­res. A outra refle­xão cai sobre a músi­ca. Não nos cabe ana­li­sar aqui a sua qua­li­da­de, mas será tal­vez algo dese­qui­li­bra­da, atin­gin­do momen­tos per­fei­ta­men­te inte­gra­dos com o fil­me, com outros que pare­cem ali colo­ca­dos por impe­ra­ti­vos do rea­li­za­dor. Björk, que assi­nou a ban­da sono­ra, deve­rá Ter sen­ti­do algo seme­lhan­te, pois a guer­ra entre a artis­ta e o rea­li­za­dor che­gou ao pon­to de aque­la ame­a­çar não per­mi­tir a dis­tri­bui­ção do albúm.

Será um fil­me com a qua­li­da­de e o génio que se reco­nhe­cem em von Tri­er? Tal­vez não, mas este fil­me con­fir­ma que von Tri­er será, a par com Ste­ven Spi­el­berg, o mai­or mani­pu­la­dor de emo­ções que exis­te hoje em dia no cine­ma mun­di­al. Sen­do esse o objec­ti­vo de um fil­me musi­cal, von Tri­er pare­ce, por­tan­to atin­gir o seu inten­to, ain­da que pela via mais lon­ga. Fica-se ago­ra à espe­ra do fil­me por­no que von Tri­er diz ter pro­jec­tos de rea­li­zar. O novo cho­que?

João André

Uma Guitarra Mágica

O CEC abre hoje uma nova rubri­ca nas suas crí­ti­cas cine­ma­to­grá­fi­ca. Com o intui­to de rea­tar os laços dos actu­ais com os anti­gos sóci­os acti­vos, vamos sema­nal­men­te publi­car as crí­ti­cas publi­ca­das ao lon­go dos mais de 65 anos de acti­vi­da­de inin­ter­rup­ta. A abrir esta rubri­ca publi­ca­mos a crí­ti­ca do sócio Bru­no Dias, do fil­me “Uma Gui­tar­ra Mági­ca” de Woddy Allen, inse­ri­do no núme­ro 27 da Revis­ta Apo­ka­lip­se (2001).

Uma Guitarra Mágica, 1999

Há fil­mes que pare­cem ter sido fei­tos para nos mos­trar uma sequên­cia, um pla­no, um ros­to. “Swe­et and Low­down”, o últi­mo fil­me de Woody Allen estre­a­do em Por­tu­gal é um des­ses fil­mes. Todo o fil­me, todas as acções vão desa­guar na sequên­cia em que Emmet (Sean Penn) par­te a sua gui­tar­ra con­tra uma arvo­re. Um acto de deses­pe­ro de alguém que aca­ba de tomar cons­ci­ên­cia que na vida cer­tos momen­tos não se repe­tem.

Antes de ana­li­sar essa sequên­cia, come­ço no entan­to pelo prin­ci­pio. O fil­me ini­cia-se com os depoi­men­tos de vári­as pes­so­as, entre elas o pró­prio Woody Allen, acer­ca de um dos gui­tar­ris­ta mais pro­di­gi­o­sos que a Amé­ri­ca conhe­ceu. O pro­ble­ma está no fac­to de a mai­or par­te do que se sabe dele serem ape­nas his­tó­ri­as não con­fir­ma­das, espe­ci­al­men­te nos anos ini­ci­ais. Esses pri­mei­ros depoi­men­tos aca­bam com a refe­rên­cia à pri­mei­ra his­tó­ria que se conhe­ce sobre Emmet. Nes­sa his­tó­ria ficam logo evi­den­tes o seu talen­to e os prin­ci­pais tra­ços de per­so­na­li­da­de: irres­pon­sá­vel e ego­cên­tri­co. O fil­me cobre o perío­do que vai des­de esse epi­só­dio até ao seu apo­geu artís­ti­co, pois nada se sabe sobre ele pos­te­ri­or­men­te.

Emmet inti­tu­la-se como o segun­do melhor gui­tar­ris­ta do mun­do depois do ciga­no fran­cês Djan­go. Ao lon­go de toda a sua vida ele vai ali­men­tar uma vene­ra­ção por esse homem ao pon­to de des­mai­ar sem­pre que o vê. O que se conhe­ce sobre ele baseia-se nas rela­ções que man­te­ve com duas mulhe­res: Hat­tie (Samantha Mor­ton) e Blan­che (Uma Thur­man). Duas mulhe­res não pode­ri­am ser mais dife­ren­tes. O que uma tem de humil­da­de, a outra tem de extra­va­gân­cia. Se a últi­ma tudo ques­ti­o­na a pri­mei­ra nada diz… até por­que é muda. Emmet conhe­ce Hat­tie num dia onde ele e um dos ele­men­tos da sua ban­da se dedi­cam a arran­jar uma namo­ra­da. Quan­do eles veem  Hat­tie e a sua ami­ga não se enten­dem em quem fica com quem. Como resol­ver esse pro­ble­ma? Fácil. Ati­ra-se uma moe­da ao ar e está resol­vi­do! Quan­do Emmet des­co­bre que Hat­tie é muda fica incré­du­lo. Mal sabe ele a impor­tân­cia que ela irá ter na sua per­so­na­li­da­de, vida e na sua arte.

A rela­ção que se esta­be­le­ce entre Emmet e Hat­tie é base­a­da no domí­nio dele e na pas­si­vi­da­de dela. Emmet des­co­bre o car­ro dos seus sonhos mas o seu empre­sá­rio con­si­de­ra-o dema­si­a­do caro. Res­pos­ta de Emmet: Hat­tie pode dei­xar de comer sobre­me­sa. Pou­co depois de se conhe­ce­rem Hat­tie e Emmet tem sexo. A ânsia dela é tan­ta que facil­men­te se adi­vi­nha que aque­la está a ser a sua pri­mei­ra vez. Isto aju­da-nos a per­ce­ber o modo como ela se entre­ga a Emmet. A sua pai­xão e ino­cên­cia  é mag­ni­fi­ca­men­te expres­sa no ar de satis­fa­ção com que ela tro­ca um pneu. Isto enquan­to o namo­ra­do des­can­sa na rel­va e sar­cas­ti­ca­men­te lhe lem­bra ter dito que a via­gem não iria ser um pas­seio. A rela­ção idí­li­ca deles aca­ba abrup­ta­men­te com a fuga dele a meio da noi­te.


Blan­che é a mulher que se segue. A dife­ren­ça entre esta e a ante­ri­or come­ça logo por ser ela quem vai ter com ele. Ela é uma escri­to­ra que per­se­gue uma boa his­tó­ria. Emmet con­ta-lhe que a sua ante­ri­or namo­ra­da não era sufi­ci­en­te para ele. Pou­co tem­po depois Emmet deci­de repen­ti­na­men­te casar com ela. Esta nova rela­ção é tem­pes­ti­va. Blan­che tem uma per­so­na­li­da­de mui­to for­te e idei­as pre­ci­sas acer­ca do que quer. Blan­che inte­res­sa-se por tudo aqui­lo que sai da nor­ma­li­da­de. É por isso que ela se sen­te curi­o­sa pela geni­a­li­da­de de Emmet. Porem quan­do ela conhe­ce Al Tor­rio (Anthony LaPa­glia), um homem liga­do  à máfia que lhe fala da mor­te e do assas­si­na­to como algo de natu­ral. Blan­che fica ime­di­a­ta­men­te inte­res­sa­da nele. Ao notar isso ele avan­ça. Blan­che come­ça assim uma rela­ção dupla. Um ami­go de Emmet avi­sa-o des­se caso, ele recu­sa acei­tar esse fac­to pois não quer por em cau­sa a sua mas­cu­li­ni­da­de. Só que a duvi­da fica e ele come­ça a per­se­guir a sua mulher. Quan­do a mulher vai ao cine­ma, ele segue-a. No cine­ma ela encon­tra-se com o aman­te. Enquan­to estes  estão a ver o fil­me, ele entra no car­ro e vai para o ban­co tra­sei­ro. Depois do fil­me os aman­tes vão dar uma vol­ta. Duran­te esse pas­seio Emmet tem tem­po de ouvir a mulher dizer que ele não é o melhor aman­te pois está sem­pre a pen­sar na músi­ca. Quan­do eles param numa bom­ba de gaso­li­na ini­cia-se um dos melho­res momen­to do fil­me. Acer­ca des­se epi­só­dio da vida de Emmet exis­tem vári­as ver­sões. Woody Allen fil­ma cada uma delas. O que é fas­ci­nan­te é que em cada uma delas exis­tem sem­pre os mes­mos acon­te­ci­men­tos, mas com uma ordem dife­ren­te. É assim que temos tiros, aci­den­tes de car­ro… e como se cons­tro­em os boa­tos a par­tir de algu­ma ver­da­de. Bri­lhan­te!

Depois des­se inci­den­te Emmet aban­do­na a sua mulher. Na sua soli­dão deci­de vol­tar a ver Hat­tie. Come­ça por lhe dizer que não se impor­ta­va que ela vies­se com ele numa digres­são a New York. Só que ela escre­ve-lhe num papel algo que lhe des­trói os sonhos. Ela tem filhos.

Emmet des­pe­de-se dela e con­ti­nua a sua vida. Ou seja con­ti­nua a tocar gui­tar­ra, ter namo­ra­das  a quem fazia ques­tão de levar a ver com­boi­os e dis­pa­rar con­tra rata­za­nas numa lixei­ra.

É exac­ta­men­te com uma des­sas mulhe­res que ele está a ver um com­boio pas­sar. Ela não per­ce­be a pia­da daqui­lo e está sem­pre a pedir para se ir embo­ra. Isso desen­ca­deia nele uma reac­ção de rejei­ção. Ele man­da-a embo­ra e é então que ele vai par­tir a sua gui­tar­ra na árvo­re.

Por­que? É nes­sa altu­ra que Emmet rea­li­za que dei­xou ir embo­ra a mulher da sua vida. Aque­la que o com­pre­en­dia. Per­deu tudo isso devi­do ao seu nar­ci­sis­mo. Emmet come­ça a cho­rar agar­ra­do a essa árvo­re. Já não há nada a fazer. A não ser dedi­car-se à sua pai­xão: a gui­tar­ra.

Woody Allen comen­ta que o melhor da sua obra é fei­to nes­sa altu­ra e feliz­men­te foi gra­va­do. Foi ao ouvir essas gra­va­ções que ele se tor­nou fã incon­di­ci­o­nal de Emmet. É com elas que final­men­te Emmet atin­ge o nível de Djan­go. Blan­che dizia-lhe sem­pre que se ele dei­xas­se os seus sen­ti­men­tos ins­pi­ra­rem a sua músi­ca ela seria ain­da melhor. Ele no entan­to evi­ta­va fazê-lo. Emmet con­si­de­ra­va que só a sua músi­ca era impor­tan­te, tudo o res­to era infe­ri­or tal como ele dizia às mulhe­res, inclu­si­ve estas. É Hat­tie que vem alte­rar a sua posi­ção. É ela que vai abrir o seu cora­ção. É ela a res­pon­sá­vel pela matu­ri­da­de que Emmet adqui­re e lhe per­mi­te rea­li­zar o melhor da sua obra.